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淫逸，放荡，快活。他们固然也有时表现出较深刻的意蕴，例 如慕尼黑所藏的一座林神雕像描绘出林神把幼小的酒神抱在 怀里，带着深情厚爱的微笑看着他。他并不是酒神的父亲，只 是酒神的照管人，他对着婴儿的天真纯洁所表现的喜悦颇类 似圣玛利对基督的爱，这在浪漫型艺术里却提高到具有高度 的精神性。在希腊人中间，这种最美的慈爱还仅限于林神这 一次要的范围里，显示出它的来源要回溯到动物的自然的生 活，所以由林神之类低级的神表现出来。
与此类似的中间（杂种）形象还有半人半马的怪物 ① ，也 是以自然方面的淫逸和肉欲为主要的性格特征，精神方面却 退居次要地位。但是齐雍当然比较高贵，他是一位能干的医 生，阿喀琉斯的塾师，不过作为一个小孩的教师，他并不能 摆在神的行列，而只表示他具有凡人的才智。
从此可见，在古典型艺术中动物形状在各方面都受到改 变，总是用来表示罪恶，低劣，单纯自然而缺乏精神，而在 希腊以外，它们却曾用来表示正面的绝对的东西。
２．旧神和新神之间的斗争
第二个阶段比上述贬低动物的阶段较高一级，这就是古 典型艺术中的真正的神们既然以自由的自我意识（自觉），即
① 原名桑陁（Ｚｅｎｔａｕｒ），这种人首马身的怪物住在希腊北部山中，大概象征
骑士生活。齐雍（Ｃｈｉｒｏｎ）是其中最著名的一种，他还擅长骑射和体育， 所以做了阿喀琉斯的塾师。
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第一章 古典型艺术的形成过程
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精神性的个性本身所固有的力量，为他们的内容，他们也就 能作为认识和意志的主体，即作为精神的力量，而呈现于观 照。它们被表现为人的形象，·这·人·性·的因素不是由想象从外 面强加于这种内容的一种单纯的形式，而是内在于意义、内 容或内在因素本身。至于神性的因素一般是按照本质作为自 然和精神的统一来理解的；这两方面都属于绝对；只是这种 谐和 （统一）的不同的表现方式才形成这一阶段的各种艺术 形式和各种宗教的发展阶段。按照我们的基督教的观念，神 是自然界和精神界的创造主，因而被视为不能在自然中有直 接的存在，因为他只有从自然存在退回到他本身，作为精神 的绝对的自为存在，才是真正的神。只有对有限的凡人的精 神，自然才处在对立地位，才成为一种界限和范围；有限的 凡人的精神如果要打破这种界限和范围，它就只有在认识方 面用思考来掌握自然，在实践方面能实现精神观念、理性、善 和自然之间的和谐，才能把自己提升到无限。而这种无限的 活动就是神，因为神才达到对自然的统治，他作为这种无限 的活动及其认识和意志，本身就是自为的 （自觉的）。
在真正的象征型艺术所表现的宗教里，情况却与此正相 反，我们在前文已经见到，内在的观念性因素和自然这两方 面的统一是一种直接的结合，因而这种结合在内容意义和形 式两方面都以自然因素为其基本定性。所以太阳，尼罗河，海 洋，大地，生和死以及生殖和再生殖的自然过程以及一般自 然条件的变化过程都被看作神的一种存在和生活而受到崇 拜。不过这些自然力量在象征型艺术里是原已经过人格化的，
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因而被摆在和精神因素相对立的地位。如果按照古典型艺术 的要求，神既与自然相和谐（统一），就应分化成为一些精神 的个性 ① ，单纯的人格化就还不够。因为人格化如果只以纯然 一般的力量和自然活动 （作用）为它的内容，那就还完全是 形式的，并没有渗透到内容意蕴里，并不能使其中精神因素 及其个性获得具体存在。所以古典型艺术的情况就必然与此 相反，被贬低的不是动物性，而是一般自然力量，以便精神 性得到相应的提高；因为形成基本定性的已不是人格化而是
·主·体·性·格。但是另一方面古典型艺术中的神们也还不应该不 再是自然力量，因为神在古典型艺术里还不应作为本身绝对 自由的精神而达到表现。但是自然只有在两种情况里才见出 一种被创造的服从意旨的创造物和与它割裂开来的创造主之 间的关系：一种是象在崇高艺术里那样，神还是作为太一实 体的本身抽象的观念性的统治而表现出来的；另一种是象在 基督教里那样，神是作为具体的精神，提高到成为精神存在 和具有人格的自为存在，享有完满自由。这两种情况都不符 合古典型艺术观点。古典型艺术的神·还·不·是自然的主宰，因 为它还没有把绝对精神当作他的内容和形式；神已·不·再·是自 然的主宰，因为失去神性的自然事物和人的个性之间的在崇 高艺术里那种关系已经消失，二者的关系已调节成为美，在 美里一般与个别、精神与自然这双方面在艺术表现里都充分 享受各自的权利而毫不削减。所以古典型艺术中的神仍然保
① 即变成一些个别的各有个性的神。
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持着自然力量，不过这种自然力量不是作为一般的大自然来 理解的，而是太阳、海洋等等的明确的因而有局限的活动 （作用），一般地说，就是这种特殊的自然力量显现为一些精 神的个性，而且就以这种精神的个性为它们各自特有的本质。
古典的理想，象上文所说的，既然不是直接现成的，而 是只有通过否定精神形象中的消极因素的过程才能出现的， 所以对起源于较早的宗教观念和艺术观点之中的生糙的、不 美的、粗野的、离奇的纯然自然性或幻想性的因素进行改革 和提炼，就成为希腊神话的基本旨趣，因此就要达到表现的 是一定范围内的一些特殊事物的意义。
我们现在如果要就这一要点进行较详细的研究，我得马 上声明：我们现在的任务不是对希腊神话中的多种多样的观 念进行历史的研究。这方面与我们有关的只是上述改造过程 中的一些主要阶段，要说明的是这些阶段对于艺术及其内容 的形成所具有的普遍意义。至于那些数不清的个别神话、故 事和传说以及一些涉及地方性和象征性的东西，总的说来，虽 然在新神世界中还保持着它们的权利而且还偶然附带地出现 于艺术形象，毕竟和我们要探讨的主题无关，我们只好把这 一大堆材料推开，只在举例时才提到它们。就大体来说，我 们可以把现在往前走的道路和雕刻的历史发展过程进行比 较。因为雕刻按照神们的真正形象把他们表现出来供感性观 照，形成了古典型艺术的真正中心，尽管诗 （不同于雕刻所 特有的镇静自持的客观性）可以把神和人表现得更完满些，或 则说，把人的世界和神的世界按照它们的活动和运动表现出
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来。正如在雕刻里开始的主要阶段就是把本无形式的从天上 掉下来的 （自然的）石头和木头塑造为人的形象，才成了雕 像，例如罗马派使节去隆重地搬运到罗马的那座小亚细亚的 伟大女神帕什弩斯的雕像就是这样。我们在这里也是要从尚 无形式的生糙原始的自然力量开始，只把这些自然力量提高 到具有精神性的个性和凝聚为固定的形象所经历的步骤标志 出来。
在这方面可以区分出三个最重要的步骤。
·首·先应引起我们注意的是·神·谕，神谕还只通过自然事物 把神的本无形象的见识和意志宣示出来。
·第·二个要点涉及一般自然力量以及法权之类抽象概念， 这些是真正具有神性的个体 ① 的发祥地和基础，是他们出生 和活动所必有的前提—— 他们是些旧神，不同于新神。
·第·三，也是最后，绝对必要的向理想的进展是把原先对 自然活动和最抽象的精神关系所进行的一些肤浅的人格化作 为本身次要和消极的因素而加以否定，把它们排挤到后面去， 通过这种贬黜（否定），独立自足的精神个性以及它的人的形 状和行动才获得巩固的统治。这种变节形成了古典神的起源 史中的关键，它在希腊神话中以既素朴而又明确的方式表现 为新神和旧神的斗争，即表现为巨灵族的崩溃和以宙斯为首 的神族的胜利。 ②
即具体的个别的神。
① ② 流传下来的希腊神话以宙斯 （天神）为主，他是在造反和推翻了旧神族
即巨灵族之后，才获得统治权的。
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ａ）神谕
关于·第·一·点，即神谕，我们在这里无须详谈，它的要点 只在于：在古典型艺术中单纯的自然现象不再受到崇拜，既 不象古波斯人那样向石油矿和火祈祷，也不象埃及人那样把 神仍看作不可思议的、神秘的无声的谜语，而是把神看作有 知识、起意志的主体，能凭自然现象向人类启示他们的智慧。 古希腊人就是本着这个看法去向多多拿神坛求神谕 ① ，问他 们是否可以采用来自蛮族的那些神的名字，神谕回答说，“用 它们。”（希罗多德的《历史》，Ⅱ，５２）
１）神们宣谕所用的符号大部分是很简单的；在多多拿， 这些符号就是圣橡的响声、流泉的细语以及起风时铜器的震 动声。在德罗斯 ② ，用的是桂树的响声。在德尔斐 ③ ，风吹铜 鼎的声响也是决定性的预兆。除掉这些自然声响以外，人本 身也是神谕的喉舌，他失去清醒的理智，进入灵感状态，弄 得神魂颠倒，例如德尔斐的女巫受地下迸发的蒸汽麻醉，弄 得神智不清，就说出神谕，或是求神谕的人在特罗浮尼乌斯 崖洞 ④ 里看到一些幻相，对这些幻相进行解释，就得到答案。
①
②
多多拿（Ｄｏｄｏｎａ），希腊最古的求神谕的地方，天神宙斯的神坛所在，神 谕是通过风吹树叶声来·解·释的。 德罗斯（Ｄｅｌｏｓ）是爱琴海中一个小岛，阿波罗神坛所在地，桂树是代表 阿波罗的圣树。 德尔斐 （Ｄｅｌｐｈｉ），希腊最著名的求圣谕的地方，阿波罗神庙所在。
③ ④ 特罗浮尼乌斯是建筑德尔斐神庙的工程师，死后即葬在附近的崖洞里。
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２）但是这些外在符号还要加上第二方面的因素。在神谕 里，神固然被看作知识的主体，所以最著名的神谕都来自知 识之神阿波罗，不过他宣示意旨时所采取的完全是暧昧的自 然的形式，一个自然的声响或是一些不相联贯的字音。形式 既然暧昧，精神性的内容也就隐晦，所以需要解释和说明。
３）这种说明尽管把原来仅取自然形式的神的启示化为精 神形式而成为意识的对象，它本身毕竟还是隐晦的、模棱两 可的。因为神在他的知识和意志方面是具体的普遍性，他的 言语或诏谕也就应