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行解释。如果有困苦和灾难发生，司祭们就 须说明祸源，辨认出神们的愤怒和意旨，并且指出销灾免祸 的办法。诗人们在解释这类现象之中又向前进了一大步，因 为他们把凡是涉及普遍的本质性的情致，人类的抉择和行动 的东西都归之于神们和神们的行动；因此人类的活动显得也 就是神们的事迹；神仿佛通过人来实现他们的决定。这类诗 的解释所用的材料都取自日常生活情境，凭这些情境诗人就 说明究竟是这个神或那个神在所描述的事件中宣示了他的意
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第二章 古典型艺术的理想
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旨，发挥了他的作用。所以诗特别扩大了关于神们的特殊故 事的范围。在这里我们可以再提一下我们在讨论普遍力量与 发出动作的个别人物之间的关系时所用的那些例子。 ①
荷马把阿喀琉斯描绘为在特洛伊阵前希腊人中最勇敢的 人。这位英雄的无比优越是由荷马这样表达出来的：他全身 没有一处可以受损伤，唯一的例外是脚踵，因为他母亲把他 浸到阴阳河里时须抓住他的脚踵。 ② 这个故事出自诗人的想 象，诗人在解释外在的事实。如果人们设想这里说出的是一 件真事，设想古人相信它也就象我们相信一件凭感官认识到 的东西一样，那就会是一种粗鲁的看法了，就会把荷马和全 体希腊人包括亚力山大 （他曾羡慕阿喀琉斯以及他有荷马这 样诗人来歌颂他的幸运）在内都看成头脑简单的人了；例如 阿德隆 ③ 就有这种看法，他想到阿喀琉斯的勇敢并没有什么 了不起，因为他知道自己的身体是不可损伤的。实际上阿喀 琉斯的勇敢并不因此而有丝毫的减色，因为他也知道自己要 早死，却从来不逃避艰险。《尼布龙根歌》描绘过一个类似的 情境，尽管描绘的方式完全与此不同。希格弗里德身上长了 一层象牛角那样硬的皮，也是不可损伤的，但是此外他还有 一顶魔帽，戴起来就没有人能看见他。在隐形中他帮助耿特
见卷一，第三章，Ｂ，二，３ｂ节。 他的母亲据说是女海神特提斯，他生下时她想使他不朽，曾把他浸到阴 阳河里，并预言他或是长寿而无名，或是享盛名而早死。脚踵没有沾到 河水，所以仍是可朽的
③ 阿德隆 （Ｊ．Ｃ．Ａｄｅｌｕｎｇ，１７３２—１８０６），德国启蒙运动中的学者。
① ②
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王和布伦希尔德作战，这就是只凭野蛮的魔术，不能替耿特 王和希格弗里德的勇敢增加多大光彩。 ① 在荷马史诗中神们 也常帮助某些个别的英雄，但是神们只代表人作为个体所代 表和要实现的那种普遍的理想，为着实现这理想，人还须拿 出英雄的全副力量。否则神们在鏊战中就须把特洛伊大军全 都消灭掉，才能彻底援救希腊人。荷马却不是这样办，在叙 述主要战争时详细描绘了个别战士之间的搏斗，只有当两军 进行集体混战时，战神才出现在战场上大动干戈，神们才站 在对立两方，交战起来。这种处理不但因为是提高而显得优 美壮丽，而且寓有深刻的意义，那就是荷马把个别的卓越的 功勋归于个别的英雄们，把全体的一般的功勋归于普遍的力 量和权威 ② 。
在另一个场合，荷马也让阿波罗上场，那是为着要杀死 穿戴阿喀琉斯的盔甲的帕屈罗克鲁斯 （《伊利亚特》，ⅩⅥ， ７８３—８４９行）。帕屈罗克鲁斯三次冲进特浴伊鏊战，象战神一 样猛勇，三次他杀了九个敌人。等到他第四次进攻，阿波罗 神由黑夜遮盖住，从杂乱的人群中走上前来，打中了他的肩 和背，扯下他的头盔，把它扔到地上滚来滚去，碰着马蹄发
《尼布龙根歌》（Ｎｉｂｅｌｕｎｇｅｎｌｉｅｄ），中世纪日耳曼民族的史诗。诗中主角是 希格弗里德（Ｓｉｅｇｆｒｉｅｄ），他娶了耿特王（Ｇｕｎｔｈｅｒ）的妹子，帮助耿特王 向冰岛国王后布伦希尔德（Ｂｒｕｎｂｉｌｄ）求婚，她要通过比武艺来决定是否 嫁耿特王，希格弗里德因为能隐形，在交战中帮助耿特王战胜了布伦希 尔德。
①
② 指神和神所代表的普遍理想。
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第二章 古典型艺术的理想
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出丁当的声响，盔上的羽毛都沾染了血和泥，这是从来没有 人能猜想到的。阿波罗把他手里的铜矛也打碎了，盾也从他 肩上落下来了，他的披身甲也被神解下来了。当时的实际情 况是帕屈罗克鲁斯在第四次进攻中之所以在火热的搏斗中遭 到挫败是由于疲劳和自然的死亡。阿波罗的干预可以看作诗 人对这种情况的解释。就是在他垂危的时候，幼浮布斯才能 在他背上两肩之中刺了一矛；他还想再一次退出战场，但是 赫克忒赶快奔上前来，又朝他的腰深深地刺了一矛。赫克忒 这时大乐起来，嘲笑这位垂死的英雄；但是帕屈罗克鲁斯用 微弱的声音向他说，“是宙斯和阿波罗打败了我，你没有费什 么劲，因为他们把我的武器从肩上夺走了。象你这样的人即 使有二十个，我也能用我的矛头一扫而光。但是厄运和阿波 罗杀死了我；幼浮布斯，你是第二个杀我的人；赫克忒，你 是第三个。”这里神们的出场参战也只是为解释帕屈罗克鲁斯 尽管有阿喀疏斯的盔甲的保护，为什么还弄得疲敝昏厥，乃 至遭到杀身之祸。这并不是一种迷信或是无聊的幻想游戏，而 只是一种空议论，仿佛以为阿波罗的干预降低了赫克忒的声 誉，在这件事情的整个过程中，阿波罗扮演了一个并不十分 光彩的角色，人们在这里会只想到神的威力，—— 不过这种 看法只是根据散文式的知解力所酿成的一种缺乏审美趣味的 无聊的迷信。因为荷马每逢用神们的干预来解释某一特殊事 件时，这些神们总是人们内心生活中所固有的力量，就是人 自己的情欲和思虑的力量，或是人所处的情况中的一般的力 量，也就是人由于这种情况而遭遇到的一切事件的决定因素
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和力量。神们出现时往往显出一些完全外在的纯然实证性的 细节，而这些细节却有一种滑稽的意味，例如跛腿的赫斐斯 陀斯在神宴中担任斟酒跛来跛去。一般说来，荷马对于神们 的这些显现是否有现实基础并不十分认真。神们在这一次发 出动作，在另一次却寂然不动。希腊人知道很清楚，召来这 些显现 （神）的是诗人们，如果他们相信这些显现，他们的 信仰也只涉及人心所固有的那种精神性因素以及在当前事件 中实际上起发动和推动作用的普遍力量。所以无论从哪一个 观点看，我们都无须抱着任何迷信，才能欣赏这些对神们的 诗的描绘。
ｂ）对伦理基础的维护
这就是古典理想的一般性质，我们将来在分论各门艺术 时，对这种性质的发展还要进行较明确的讨论。这里只消补 充一点：在古典型艺术中，无论是神是人，不管他们怎样走 向特殊的外在的方面 ① ，却都必须显出对肯定性的 （正面的） 伦理基础的维护。主体的性格和它的力量的实体性内容总是 始终处于统一体。正如自然因素在希腊艺术中必保持住它与 精神因素的和谐一致，而且尽管是符合内在因素的具体存在， 还必须服从内在因素，人的主体内在方面也与真正的精神的
① 即到具体现实世界中活动，在个别事件中显出自己所代表的普遍的力
量。
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客观方面 ① ，也就是与善与真的本质性的内容处于牢固的统 一体。从这方面来看，古典理想既不知道有内在意义与外在 形象的分离，也不知道有主体的 （因而是目的与情欲中的抽 象的任意性的因素）与抽象的普遍的因素这两方面之间的割 裂。所以人物性格的基础必然永远是有实体性的东西，而主 体把自己局限在小我时所具有的那些恶劣的、有罪的和丑陋 的东西都是古典型艺术所一律拒绝表现的。在浪漫型艺术中 占地位的生硬、粗俗、卑鄙和凶恶，对于古典型艺术是特别 陌生的。我们固然也看到许多罪行，如弑母、弑父以及其它 损伤家庭之爱和虔敬之类恶事也经常用作希腊艺术的题材， 但是这类罪恶不是作为单纯的可怕的凶恶行为，也不是作为 所谓命运的无理性所产生的貌似必然的结果 （象不久以前在 我国流行的那种时髦观念那样），而用到艺术里来的；在希腊 艺术里，如果人们犯了这种罪行，他们往往是秉承神的意旨 或是得到神的保护，所以这类行为每次都被表现为从某一方 面看实际上有理由可辩护的。
ｃ）转向秀美和悦人的魔力
尽管有上述实体性的基础，我们看到古典的神们在艺术 上的形成过程是日渐从理想的静穆走到个别的外在显现的多 样化，走到对事件和动作的细节描绘。因此，古典型艺术终 于在内容上走到向偶然的个性差异方面的分化，在形式方面
① 黑格尔把伦理理想 （普遍力量）看作客观精神的内容。
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走到悦人和吸引人。悦人的因素在于对个别特殊的外在现象 的尽量渲染，从而使艺术作品把握住观众，不仅诉诸他们自 己的实体性的内在因素，而且也和他们的有限的主体性格有 千丝万缕的联系。艺术作品的有限化 ① 就使得它和本身也是 有限的主体发生更亲切的关系，主体在艺术形象里重新认识 到自己，就象他们在现实界本来的那个样子，所以感到喜悦。 神们的严肃变成了秀美，不是震撼人或是使人超越他的特殊 性，而是使人平静地安息在它里面，只求它能使他喜悦。一 般说来，当想象力掌握了宗教观念，有意要按照美的要求把 这些观念自由地表现出来时，它就要使宗教虔敬的严肃性开 始消失，就尽量用使人喜悦的因素来损害宗教之所以为宗教 的东西，这正是我们现在所处的阶段的情况。因为通过悦人 的因素并不能发展实体，神们的意义和普遍性方面，只能借 有限的因素，感性存在和主体内在生活去引起兴趣和满足兴 趣。所以在所表现的事物中，美的悦人的魔力所占的比重愈 大，它们的秀美也就愈远离普遍性以及唯一的能满足真纯趣 味的那种深刻内容。
这种使神们的形象在外在的特殊方面得到明确定性的情 况要联系到过渡到另一艺术类型的发展。因为外在方面所含 的有限事物的多样性如果获得自由发挥作用的机会，最后就 要和观念及其普遍性和真实性·处·于·对·立·地·位，就要开始使思
① 即着重具体细节的描绘。
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想对不再符合它的现实感到不满。 ①
① 第三节叙述希腊神们的普遍性在个别具体事物（主要是人的形象）中得