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概念活动，只有在纯粹思考中才和材料结 合在一起，而是还没有丧失自然的面貌，和对象密切结合，相 信那对象，以最内在的自我和那对象同一起来。这时主体性 就完全渗透到客体 （对象）里，艺术作品也完全从天才的完 整的内心状态和力量产生出来，这样的产品是坚定的，不摇 摆的，把全副雄强气魄都凝聚到自己身上的。这就是艺术完 整的基本条件。
２）在我们给艺术在它的这段发展过程中所定的地位中， 情况却已完全改变过了 ① 。不过我们不应把这种改变看作是 由时代的贫困、散文的意识以及重要旨趣的缺乏之类影响替 艺术所带来的一种纯粹偶然的不幸事件；这种改变其实是艺 术本身的活动和进步，艺术既然要把它本身所固有的材料化 为对象以供感性观照，它在前进道路中的每一步都有助于使 它自己从所表现的内容中解放出来。对于一个对象，如果我 们通过艺术或思考把它摆在肉眼或心眼面前看得十分透彻， 把其中一切内容意蕴都一览无余，一切都显得很清楚，再没 有剩下什么隐晦的内在秘密了，我们对这种对象也就不会再 感到兴趣。因为兴趣只有新鲜的活动才能引起。精神只有在
① 法译作 “上述条件不是经常得到实现的”。
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０ ２ ４ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
一个对象还含有弄不清楚的秘密的东西时，也就是只有在材 料和我们还处在同一体时，才肯在那个对象上面下工夫。但 是如果艺术把它的概念中所含的基本的世界观以及属于这种 世界观的内容范围都已从四方八面表现得很清楚了，那么，对 于某一定民族和某一定时代来说，艺术就已摆脱了这种确定 的内容意蕴了；此后只有到了有必要反对前此唯一有效的内 容时，才会引起重新回到找内容的需要 ① ，例如希腊时代亚理 斯托芬起来反对当时现成的东西，琉善起来反对整个的希腊 过去，而在中世纪末期，阿里奥斯陀在意大利，塞万提斯在 西班牙，都起来反对骑士风。
在过去时代，艺术家由于他所隶属的民族和时代，他所 要表现的实体性的内容势必局限在一定的世界观以及其内容 和表现形式的范围之内，现在我们发见到一种与此相反的局 面，这种局面只有在最近才达到完满的发展，才获得它的重 要性。在我们这个时代里各民族都获得了思考和批判的教养， 而在我们德国人中间，连艺术家们也受到自由思想的影响，这 就使得这些艺术家们在创作时发现材料 （内容）和形式都变 成“一张白纸”（ｔａｂｕｌａ ｒａｓａ），特别是在浪漫型艺术所必有 的各阶段都已走完了之后。限制在一种特殊的内容和一种适 合于这内容的表现方式上面的作法对于今天的艺术家们是已 经过去的事了，艺术因此变成一种自由的工具了，不管是哪
① 旧内容既已枯竭，反抗和革新就跟着来。从这一节可以看出黑格尔的基
本主张：内容决定形式，内容随时代改变，形式也就随之改变。他不否 认古为今用，但反对复古倒退，尽管他特别推尊希腊古典型艺术。
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第三章 个别人物的特殊内容的形式上的独立性
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一种内容，艺术都一样可以按照创作主体方面的技能娴熟的 程度来处理。这样，艺术家就可以超然站在一些既定的受到 崇敬的形式和表现方式之上，自由独立地行动，不受过去意 识所奉为神圣永恒的那些内容意蕴和观照方式的约束。任何 内容，任何形式都是一样，都能用来表达艺术家的内心生活，
·自·然·本·性，和不自觉的实体性的本质；艺术家对于任何一种 内容都不分彼此，只要它不违反一般美和艺术处理的形式方 面的规律。在今天，没有什么材料绝对见不出这种相对性，纵 使有些材料被提高到成为不相对的，也没有绝对必要要由·艺 ·术把它表现出来。因此，艺术家对待他的内容完全象戏剧家 一样，可以展示和他自己不同的或陌生的人物。现在他当然 也要把他的天才放进作品里去，也要把他自己所特有的材料 编织到作品里去，但是不管这些材料是一般性的还是偶然的； 比较确切的个性描绘却不是他自己的，在这方面他利用他对 意象、表现方式和过去艺术形式所储蓄的知识，这些因素就 它们本身来说对他本是无足轻重的，它们之所以成为重要的， 只因为他觉得它们对这一种或那一种题材恰恰合式。
此外，在大多数门类艺术里，特别在造形艺术里，题材 是由外界提供艺术家的；艺术家按照雇主的订货条件而工作， 碰到宗教的或世俗的故事，场面，人物肖像，教堂建筑之类 题材时，他所关心的只是用这种题材可以作出什么样作品来。 尽管他也很用心去体验那种已定的内容，那内容对他毕竟只 是一种材料，而不直接就是他自己意识中具有实体性的东西。 另外一种办法对他也没有多大帮助，那就是把某些过去的世
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界观当作营养移植到自己身上来，例如近来就有些人为艺术 的缘故而改信天主教，目的是使自己的心灵有所寄托，使自 己的艺术表现受到一定的约束，具有一种自在自为（绝对）的 因素。艺术家并没有必要使自己的心灵洁白无瑕或是关心自 己的灵魂得到解救；他的伟大的自由的心灵，在动手创作之 前，首先就要有自知之明，要对自己有把握，有信心，特别 是现代的大艺术家要有精神的自由发展，才能不受只用某些 既定的观照方式和表现方式的迷信和成见之类因素所束缚， 而是把它们降低到自由心灵所能驾御的因素，不把它们看作 创作或表现的绝对神圣化的条件，而是把它们看作只是作为 服务于较高内容的手段才有价值，他要按照内容的需要把这 些因素加以改造之后才放到作品里去。
艺术家的才能既然从过去某一既定的艺术形式的局限中 解放出来而独立自由了，他就可以使任何形式和材料都听他 随心所欲地指使和调度了。
３）最后，如果我们要问从现阶段艺术的一般立场来看， 什么内容和形式对它才是·符·合·特·性的，回答就大致如下。
一般艺术类型都首先涉及艺术所达到的绝对真实，至于 它们各自特殊的原则在于如何具体了解所有对于意识是作为 绝对而发生效力的，而且本身就已包含应该用什么方式表现 的那种内容意蕴。我们在这方面已经看到在象征型艺术里内 容是自然的意义，表现形式则来自自然事物和人格化；在古 典型艺术里内容是精神的个性，表现为摆在面前的肉体存在， 这肉体存在是受命运的抽象必然性支配的；在浪漫型艺术里
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第三章 个别人物的特殊内容的形式上的独立性
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内容是精神性及其本身所固有的主体性，对于这种主体性的 内在方面，外在的形象始终是偶然的。这最后的艺术类型也 象较早的那些艺术类型一样，也是以自在自为的神性的东西 为艺术题材。但是这类神性的东西却要获得对象化，受到定 性，从而发展为主体性的世俗内容。人格的无限首先见于荣 誉、爱情和忠贞，然后见于特殊的个性，见于和人类生存中 某一种特殊内容意蕴紧密结合在一起的具体人物性格。最后 出现了幽默，它消除了人物性格与某一特殊的有局限性的内 容的联系，它能使一切定性都变成摇摆不定，乃至于把它消 灭掉，从而使艺术越出了它自己的界限。艺术在越出自己的 界限之中，同时也显出人回到他自己、深入到他自己的心胸， 从而摆脱了某一种既定内容和掌握方式的范围的严格局限， 使人成为它的新神，所谓“人”就是人类心灵的深刻高尚的 品质，在欢乐和哀伤，希求，行动和命运中所见出的普遍人 性。从此艺术家从他本身上得到他的艺术内容，他变成实际 上自己确定自己的人类精神，对自己的情感和情境的无限方 面进行观察、思索和表达，凡是可以在人类心胸中活跃的东 西对于这种人类精神都不是生疏的。这种内容意蕴并不是绝 对可以用艺术方式来赋与定性 （确定）的，内容和表现的形 象都听命于艺术家的随意任意性的创造活动，—— 任何旨趣 都不会被排除掉，因为艺术现在所要表现的不再是在它的某 一发展阶段中被认为绝对的东西，而是一切可以使一般人都 感到亲切的东西。
面对着这样广阔和丰富多彩的材料，首先就要提出一个
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要求：处理材料的方式一般也要显示出当代精神现状。近代 艺术家当然也可以与不同时代的古人为邻；做一个荷马派诗 人，尽管是最后的一个，也还是很好的；甚至反映中世纪浪 漫型艺术倾向的作品也还有它们的功用；但是今天某种题材 的普遍适用、深刻和具有特性是一回事，而对这种题材的处 理方式却另是一回事。不管是荷马和梭福克勒斯之类诗人，都 已不可能出现在我们的时代里了，从前唱得那么美妙的和说 得那么自由自在的东西都已唱过说过了。这些材料以及观照 和理解这些材料的方式都已过时了。只有现在才是新鲜的，其 余的都已陈腐，并且日趋陈腐。我们在这里应该从历史和美 学的观点对法国人提出一点批评，他们把希腊和罗马的英雄 们以及中国人和秘鲁人都描绘成为法国的王子和公主，把路 易十四世和路易十五世时代的思想和情感转嫁给这些古代人 和外国人。假如这些思想和情感本身比较深刻优美些，这种 转古为今的办法对艺术倒还不致产生那样恶劣的影响。与此 相反，一切材料，不管是从哪个民族和哪个时代来的，只有 在成为活的现实中的组成部分，能深入人心，能使我们感觉 到和认识到真理时，才有艺术的真实性。正是不朽的人性在 它的多方面意义和无限转变中的显现和起作用，正是这种人 类情境和情感的宝藏，才可以形成我们今天艺术的绝对的内 容意蕴。 ①
① 这一节提出了关于批判继承、古为今用的比较进步的看法，但这种看法
毕竟没有跳出普遍人性论。
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第三章 个别人物的特殊内容的形式上的独立性
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既已就现阶段艺术内容的特性作了一般性的界定，现在 我们回顾一下我们最后讨论的浪漫型艺术在解体阶段所采取 的形式。我们一方面特别指出艺术的衰落由于就偶然形状对 外在事物进行摹仿，另一方面也指出它由于幽默，亦即主体 性在幽默里按照它的内在的偶然性而趋向自由化。在这结束 部分我们还可以指出在上文已经提到的材料范围之内浪漫型 艺术的两极端倾向之间的联系。我们在由象征型艺术过渡到 古典型艺术的阶段，曾经讨论过意象、比喻和箴铭之类过渡 形式，现在也要指出浪漫型艺术中的类似的过渡�