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洛伊 战争之后或是在俄底修斯回到他的故乡伊特卡之后，尽管人 们把赫库勒斯的后裔的事迹看作例外，因为这类事迹的历史 仍接近艺术家所用为正当题材的传说。我亲眼见到的关于赫 库勒斯的这类的雕像只有一个。”（卷二，序论第２７节）
第一关于·宝·石，这上面雕的真正精工细作的人物形体都 具有极高度的美，简直比得上有机的自然作品，只有用放大 镜才看得出，却仍丝毫不损失容貌细节的纯真。我提到这点， 只是要说明这里所用的艺术技巧已变成一种凭触觉 ② 的艺 术，因为这里艺术家不能象大型雕像的作者凭眼睛去看和控 制自己的工作，而是凭触觉来体会它。他把嵌在蜡里的宝石 放在转动的细而锐的轮齿上磨，这样就刻成所需要的形状。通 过这种方式，指使手精巧地刻出心中所构思的线条点划的正 是触觉；使得人们把这类石雕放在阳光里去看时，就觉得看 到的仿佛是一种浮雕。
其次，·雕·花·玉·石则与上述的情况相反，在这里形象是在 玉石上浮雕出来的。用作材料的特别是条丝玛瑙，古代人运 用这种材料特别善于把它的各种颜色 （尤其是白色和棕黄
①
斯妥希 （Ｐ．Ｓｔｏｓｃｈ），十八世纪德国画家和搜藏家。
② 原文是 Ｇｅｆｕｈｌ，英译作“直觉”，法译作“感觉”，俄译作“触觉”，作 “触觉”似较妥。
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色）的纹理很精妙地烘托出来。伊米琉斯·泡路斯 ① 曾经把 大量的这类雕花玉石和小
器皿从希腊搬到罗马。 在运用这类简单的材料来进行雕刻之中，希腊艺术家所 根据的并不是虚构的情境，而是神话和传说 （只有关于酒神 祭典和跳舞的题材是例外）。就连在骨灰瓶上表现死者生平事 迹时，他们也一定要着眼到确与死者有关的某些特点，借此 来纪念他。有心要用寓意的表现方式却不属于真正的理想，它 只有在较晚的艺术里才出现 ② 。
３．雕刻的历史发展
以上我们把雕刻作为古典理想的最适合的表现来研究。 但是理想并不只是在它本身上有一种向前的发展，通过这种 发展，它凭本身的力量造成符合它的概念的东西，然后开始 走向越出这种与它所特有的本质的协调一致；而且象我们在 第二卷讨论各种艺术类型的过程中所已见到的，理想除此以 外，还有象征的表现方式作为它的先行条件，它须越过这种 象征的表现方式，才能成其为理想，而且也还有一种进一步 的艺术，即浪漫型艺术，这种艺术就要越过理想本身。
象征型的和浪漫型的艺术也都同样采用人的形体为它们
伊米琉斯·泡路斯（Ｅｍｉｌｉｕｓ Ｐａｒｌｌｕｓ），公元前三世纪罗马执政，他和他 的儿子 （同名）先后举兵征服希腊北部马其顿。
①
② 西方重雕不重塑，所以黑格尔不提泥土。
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第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
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的表现题材，同样要保持人的形体的空间形式，因而也都要 用雕刻的方式去表现。所以要谈到历史发展，我们就不仅要 谈希腊罗马的雕刻，而且还要谈到东方的雕刻和基督教的雕 刻。不过在用·象·征·型作为他们的艺术创作的基本类型的各民 族之中，只有埃及人才特别开始运用刚在挣脱纯粹自然生活 状态的人的形体去表现他们的神，所以我们主要在埃及人那 里才碰到雕刻，因为他们一般总是凭纯然物质的东西来使他 们的观点获得一种艺术的存在。至于基督教的雕刻却是一种 更广阔更丰富的发展，无论是就中世纪它的独特的浪漫性格 来看，还是就它在进一步发展中力求重新结合到古典理想的 原则，因而恢复特别符合于雕刻的情况来看。
根据这个观点，我在这第二部分的结束时·首·先还要略谈 一下·埃·及·雕·刻和希腊雕刻的差异以及埃及雕刻作为真正理想 的准备阶段。
所以真正·希·腊雕刻的发展完成就形成·第·二阶段，这个阶 段终结于·罗·马·雕·刻。不过在这方面我们只须主要地巡视一下 直接出现在真正的理想的表现方式之前的那一阶段，因为在 本卷第二章里我们已详细讨论了理想的雕刻本身。
·第·三，剩下来还要略加讨论的就是基督教雕刻的原则。在 这方面我也只能涉及最一般性的东西。
ａ）埃及雕刻
如果我们要·从·历·史·观·点在希腊去追寻雕刻这门古典型艺 术的概念，在达到这个目标之前，我们就要先遇到以雕刻形 式出现的埃及艺术，这当然不仅就具有最高的创作技巧和独
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特的艺术风格的那些伟大作品来看，而且还要就埃及雕刻作 为希腊造型艺术各种形式的出发点和源泉来看。关于这后一 点，是否根据史实确曾有过希腊艺术接触到外来的影响，向 埃及有所学习和借鉴 （无论是就神话领域的所表现的神像的 意义来说，还是就艺术的处理方式来说），这种问题的解决是 艺术史的任务。关于希腊人的神的观念和埃及人的神的观念 的一致，这是希罗多德所深信不疑而且加以证明的。至于希 腊和埃及艺术处理方式的一致则是克洛伊佐的看法，他认为 这种一致在钱币上是显而易见的，他特别看重古雅典的钱币。 他曾让我看过他所藏的这样一枚钱币。上面的侧面像完全具 有埃及雕像的轮廓（１８２１年）。不过我们在这里不妨把这类史 实暂置不谈，只追问除掉史实以外，是否还可以找出一种内 在的必然联系。我在上文已谈到这种必然联系。要有理想，要 有完善的艺术，先须有不完善的艺术，只有通过对这种不完 善的艺术的否定，即消除它的缺点，然后理想才成其为理想。 在这一点上古典型艺术当然有一个·形·成·过·程，这种形成过程 在古典型艺术本身之外须有一种独立的存在，因为古典型艺 术既是古典型的，就须把一切缺陷和一切形成过程都已抛在 后面，而在本身上就是完满的。这种形成过程之所以是形成 过程，就在于表现中的内容意义开始还与理想相对立，还不 能按照理想来掌握，因为它属于象征型的观照方式，还不能 使普遍的意义和个别的可观照的形象形成一体。我在这里所 要约略讨论的一个论点就是·埃·及雕刻具有形成过程这样一种 基本性格。
１）首先应该提到的就是埃及雕刻缺乏一种内心方面的创
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第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
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造的·自·由，不管它在技巧上多么完善。希腊雕刻作品都凭自 由和活跃的想象把当前的宗教观念体现在个别具体形象里， 通过这种创作的个性化，使它的独特的理想的观点和古典形 式的完满变成为客观的东西。埃及的神像却不然，它们都有 一种一成不变的类型，象柏拉图早就说过的：“这些表现方式 自古以来就由僧侣们规定了的，无论是画室还是其他造型艺 术家都不许有所新创，不许有所发明，只许谨遵古老的传统， 到现在还是如此。因此你会发见亿万年以前 （不是象人们随 便说的亿万年而是实实在在的亿万年）所制造的东西比起现 在的作品既不能说更美，也不能说更丑”（《法律篇》，卷三， ２）。这种忠实于一成不变的陈规的风气也和另一情况密切相 关，象希罗多德 （《历史》，卷二，第１６７章）所指出的，在 埃及，艺术家们受到轻视，他们和他们的子女都要比不从事 艺术的公民低一等。此外，在埃及，艺术并不是一种任人选 择的自由职业，由于等级制的统治，儿子总是跟着父亲走，不 仅是在社会地位上，而且就在运用工具和技艺的方式上也是 如此，后人总是随着前人亦步亦趋，象文克尔曼所说的，“没 有哪一个人留下一个可以说是自己的足迹”（第三册，卷二， 第一章）。因此，艺术被拘禁在这种精神奴役状态中，丧失了 一切自由艺术天才的活泼灵敏除名利以外别无较高尚的动 机，即要做一个·艺·术·家，不仅要作为一个匠人或手艺人，根 据现成的形式和规矩，用机械的抽象的一般化的方式进行工 作，而且要在自己所特别创造的作品中见出自己的独特个性。
２）·其·次，关于作品本身 文克尔曼对于埃及雕刻的性格 曾指出以下几个要点，他在这方面的描述仍然显出观察和区
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分的高度精细 （第三册，卷二，第二章）。
一般地说，埃及雕刻中形象整体及其形式都缺乏由线条 的真正有机的动荡所产生的那种秀美和生动。轮廓是由僵直 的很少曲折的线条所构成的；姿势显得勉强和生硬，两条腿 挤在一起，如果在站立的姿势中虽然一条腿在前，一条腿在 后，却都朝着一个方向，而不是分成八字形；在男像上两只 胳膊也笔直地垂下，紧贴在身旁。文克尔曼还指出，两只手 好象本来长得并不坏，却遭到损坏或是没有得到细心照顾；而 两只脚则太平板而且过分放大了，脚趾都一样长，小趾既不 弯，也不向里面微曲；此外，手、手指和脚指虽都表现出来， 而关节却见不出。裸体的其它部分大致也是如此，很少见出 筋肉和骨骼，完全见不出神经和血脉。总之，在细节方面，尽 管创作手艺上显出辛劳和熟练，而使形象真正显得灵活和生 动的那种画龙点睛的工夫却见不出。反之，膝盖、节骨和肘 关节却象在自然中那样突出地伸出来。男像的臀部上的胸腹 部分特别窄小，背部却看不见，因为靠着石柱而且和石柱是 用一块石头雕成的。
这种小活动的情况并不是由于艺术家缺乏熟练技巧，而 是由于他们对神像及其奥秘的宁静所持的原始观点。与这种 不活动的情况有直接联系的是没有情境，没有任何种类的动 作，而情境和动作在雕刻中是要通过手的姿势和运动以及仪 表和面貌表情才能见出的。在埃及的方尖柱上和墙壁上我们 固然也看到许多人物动态的描绘，但是只是用浮雕形式而且 大半是着色的。
再举几种较重要的细节。眼睛在埃及雕像上并不象希腊
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理想所要求的那样深陷下去，而是几乎和额头一样平，不但 平板，而且是斜着的。眉毛，眼皮和唇边大半是用刻的阴线 纹来标志的，眉毛有时也用阳线纹来标志，这条线纹一直伸 到太阳穴，才很别扭地截断。这里所缺乏的主要是额部的突 出，此外，由于耳朵特别高耸，鼻梁曲成弧形，象在平凡的 自然中照例如此。颊骨就缩到后面，显得格外突出，腮帮总 是扯向后面而且很小，口是紧闭着的，而口角不是向下而是 向上，上下唇仿佛只是凭一条割缝分开来的。所以这种形象 不仅在整体上缺乏自由和生动，而且