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美学-第169章

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角不是向下而是 向上,上下唇仿佛只是凭一条割缝分开来的。所以这种形象 不仅在整体上缺乏自由和生动,而且特别在头部缺乏精神的 表现,因为动物性的东西占上风,不容许精神独立地显现出 来。
   按照文克尔曼所提供的资料,动物在埃及雕刻中却雕得 较好,显出很高明的知解力,具有悦目的复杂变化,轮廓的 曲折很柔和,而各部的起伏衔接也显得“天衣无缝”。纵然在 人的形象中,精神还没有从动物类型中解放出来,还不能以 新的自由的方式把理想和感性的自然的东西融合在一起,而 在上述那些也是由雕刻表现出来的作品里,无论是人的形象 还是动物的形象却都显出明显的特殊的象征意义,人的形状 和动物的形状仿佛很神秘地结合在一起。
   3)所以凡是带有上述性格的艺术作品,就还停留在意义 和形象的分裂没有得到克服的阶段,因为对于这种艺术作品, 意义还是最主要的,它们更多地表现出意义的普遍性,而还 不能使它在一个具有个性的形象里获得生命,还不能成为艺 术观照和欣赏的对象。
这个阶段的雕刻还导源于一整个民族的精神。关于这个

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民族,我们一方面可以说,他们初次迫切感到·表·象的需要,只 要把观念中原有的意思在艺术作品中·暗·示出来,就感到满足 了,这里说的观念当然就是·宗·教·的观念。所以我们可以说,埃 及人在雕刻方面还没有教养,尽管他们用功很勤,而且在创 作技巧上也很完善,因为他们对于所创造的形象还不要求真 实,生动和完美,而自由的艺术作品正是要通过这些品质才 获得生命或灵魂。但是从另一方面看,埃及人当然也并非只 停留在表象和表象的需要上,而是向前迈进一步去观照人和 动物的形象,而且用图形来阐明他们的观照;他们甚至还知 道怎样去用正确的比例关系,很清楚地把它们所复造的形状 构思出而且表达出,没有什么歪曲。不过他们的缺陷在于既 不能使那些形状现出它们在自然中原来就有的生命,更不能 使它们获得更高的生命,通过这种更高的生命,精神的作用 和活动才能在适合的形式中获得表现。埃及人的作品却只显 出一种无生气的严肃,一种未经揭露的秘密,以至他们所创 造的形象不能表现出它自己所特有的具有个性的内在意义, 只能让人揣测到与它不相干的另一种意义。举一个例子来说, 女月神伊什斯把她的儿子浩鲁斯抱在膝上的形象是经常复现 的。单就外表看,这里所用的题材正和基督教艺术中圣母抱 婴儿是一样的。但是从埃及雕像的对称的直线形的姿势里,象 近来有人说过的,所显示出的“既不是一个母亲,又不是一 个婴儿;没有丝毫慈爱,微笑或亲昵的痕迹,总之,没有一 点表情。这位给圣婴喂奶的圣母是安安静静,寂然不动的。这 里所表现的不是女神也不是母亲,不是儿子也不是神,这只 是一种思想的感性符号,而这种思想不可能带有任何恩爱和

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第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
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热情;这不是一种实际动作的真实描绘,更不是一种自然情 感的正确表现。”(劳尔·罗歇特 ① :《考古学讲义》,第一至第 二课,巴黎,1828)
   正是这种情况造成了埃及人的意义和实际存在的割裂以 及他们的艺术观照的缺乏教养。他们的内心方面的精神感觉 还是很蒙杯的,所以还感觉不到艺术表现的真实,生动和明 确的必要,但是只有具有这些品质的作品才能使观赏者不须 有所增加,只须把艺术家所已给出的一切接受过来和再现出 来就行了。一个人须等到自己心中有比埃及人更高的对自己 的个性的感觉,才会不再满足于艺术中不明确的和浮在表面 的东西,才会要求知解力,理性,动态,表情,灵魂和美在 艺术作品中发生效力。

b)希腊和罗马的雕刻

   我们看到这种对自己的个性的感觉只有在·希·腊·人当中在 雕刻里才初次完全活跃起来,因此他们消除了前一阶段埃及 雕刻的一切缺陷。但是在这种向前的发展里,也并不是由还 属象征型的那种雕刻的不完善一跃而就攀登上古典理想的完 善。象我前已屡次说过的,理想在它自己的领域里,如果要 提升到一个较高的阶段,就先须扫除阻碍它达到完善的那种 缺陷。

① 劳尔·罗歇特 (Raoul Rochette,1789—1854)法国考古学家。

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1)我在这里要约略提到伊琴岛和古代艾屈鲁里亚 ① 的艺 术作品,作为古典雕刻本身的起源。
   这两个阶段或风格一方面已超越了埃及人所抱的那种观 点,即不再满足于按照传统陈规,抄袭一些虽非违反自然,却 毫无生气的形式,并且不再满足于只提供一种形象,使想象 从中可以抽绎出或回想起一种宗教的内容,但是这种形象并 不能使观赏者见出作品确已表现了艺术家自己的思想和活 力。
   但是另一方面理想艺术的这个准备阶段却也还没有达到 真正的古典阶段,因为它一方面还受定型的因而也是无生气 的东西的束缚,另一方面它尽管已在走向生气和运动,而在 开始时却只限于·自·然事物的生气和运动,还不能达到由精神 灌注生命的那种美,只有这种美才能表现出精神的生命和它 的自然形象的不可分割的统一,而这种完满的统一所取的一 些个别形式可以来自对现成事物的观照,也可以来自艺术天 才的自由创造。
   关于伊琴岛的艺术作品是否属于希腊艺术范围的问题过 去曾引起争论,只有到最近,人们对这类艺术作品才有较精 确的认识。在艺术处理方面,头部和身体的其余部分在这类 作品中有本质上的差别。头部以外,整个身体都显出对自然

    ① 伊琴岛在伊琴海的莎洛里克海湾里,距雅典不远,它是繁荣的商业中心, 公元前六世纪至五世纪以艺术特别是雕刻著称。它本来独立,公元前429年为雅 典征服。艾屈鲁里亚 (Etruria)在意大利中部,即后来的塔斯康省,在罗马时代 它有很高的文化。

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的最真实的了解和摹仿。就连皮肤上的一些偶然形态也摹仿 出来了,在雕刻加工上所显出的对处理大理石的卓越本领是 值得惊赞的。筋肉雕得很突出,身体的骨骼也标志出来了,形 象雕得很谨严厚实,但是显出对人体的精确知识,使得人物 产生逼真的幻觉,用瓦格纳 ① 的话来说,看到这类作品,人 们就感到一种恐惧,不敢动手触摸它们。(《论伊琴岛的雕刻 作品,附谢林 ② 的艺术史方面的评注》,1817)
   但是在头部的雕刻施工之中,忠实描绘自然的原则却被 完全抛弃了。雕像中所有的头都是按照一个模样雕成的,不 管动作,性格和情境方面有多么大的差别。鼻子都是尖的;额 头仍然是向后缩的,并不是自由直立的;耳朵竖得很高;眼 睛的缝切得很长,平板无起伏,斜立着;口总是闭着的,口 角向外扯起而不是低垂;腮帮也是平板的,下颚却很厚实,现 出棱角。头发的样式和衣服的褶纹也是千篇一律的,其中占 统治地位的是对称原则 (这在雕像的姿势和群像的组合中特 别显著),再加上一种特别美观的雕饰。人们有时把这种千篇 一律归咎于民族性格中审美能力的欠缺,有时归咎于对一种 还未发展完善的艺术的老传统的尊敬束缚了艺术家的手腕。 但是一个凭自己个性和自己作品活着的艺术家不会让自己的 手腕这样受束缚,所以这种本来具有熟练技巧而却拘守定型 的情况只能归咎于一种精神上的束缚,使艺术家不能在艺术 创作中保持独立自由。


瓦格纳 (J.M .Wagner,1777—1858),德国雕刻家。
② 谢林 (E.W .J.Schelling,1775—1854),德国哲学家和美学家。

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   最后,雕像的姿势也还是千篇一律的,与其说是僵硬,不 如说是粗鄙和冷漠无情,战士们的姿势有些象手艺人在干活, 例如细木工匠在刨木料。
   如果要从这里所描述的情况得出一般性的结论,我们可 以说:这类作品显出遵守传统和摹仿自然的矛盾,对于艺术 史虽是极有趣的现象,却缺乏由·精·神灌注的生气。象我在本 卷第二章已说过的,精神只有在面貌和姿势上才能表现出来。 身体的其余部分固然可以显示出精神的自然差异如年龄和性 别之类,但是真正属于精神的东西只能通过姿势表现出来。但 是在伊琴岛的雕像上面貌和姿势还是比较缺乏精神的。
   艾屈鲁里亚的艺术品,就可以凭题字断定是真迹的那部 分来说,显示出水平较高的摹仿自然的方式,在姿势和面貌 特征上较自由,实际上有一部分很接近真实人物的造像。例 如文克尔曼提到有一座男像,看来简直就是造像,显得是较 晚期艺术的作品。这个男像和真人一般大,他代表一个演说 家,一个做官的尊严人物,在表情和姿势上显得自然无拘束 而又有明确的性格。这是一件值得注意的有特色的作品,可 惜在罗马的土壤上起初就符合乡土习性的并不是理想而是实 际的散文性的自然。
   2)·其·次,雕刻的真正·理·想,如果要达到古典型艺术的最 高峰,首先就必须摆脱定型和对传统的崇拜,使艺术创作的 自由有发挥作用的余地。要达到这种自由的唯一路径一方面 在于把意义的普遍性完全纳入形象的个性里,另一方面在于 把感性的形式提到精神意义的正确表现的高度。只有这样,艺 术才能摆脱掉古老艺术在起源时所现出的那种呆板和拘束以

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及内容意义溢出个别表现形式的情况,从而获得一种生动活 泼的风格,其中人体形状既不再有传统定型的那种抽象的千 篇一律,也不至再产生艺术所描绘的就是真正的自然那种错 觉,从而迈进到古典理想的个性,这种个性既使形式的普遍 性由于体现在个别具体的形象里而显得是活的,又使这具体 形象的感性的实际存在成为精神灌注生命的完满表现。这种 生动活泼不仅见于整个形象,而且也见于姿势,运动,服装, 群众组合,总之,见于我在上文所谈到和加以区分的一切方 面。
   在这里结成统一体的是普遍性和个性,无论是在单纯的 精神内容方面,还是在感性形式方面,普遍性和个性都必须 处理得协调一致,然后彼此才能不可分割地结合起来,这才 是真正古典型艺术。但是这种统一本身又有阶段之分。在一 个极端
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