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美学-第176章

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·爱的本质,就是真正的亲切情感,就是不带欲念的给精神带 来和解,和平和神福的宗教性。这不是实际的生物性的爱所 产生的那种享受和欢乐,而是不带情欲私念的,或则说,它 是灵魂的一种向往。在这种爱里,从自然方面来看,爱就是 一种死亡,一种毁灭,以至现实情况,即人与人之间的结合 和关系,都变成一种容易消逝的过眼云烟,按照它们实际存 在的样子,在本质上就达不到完满或成熟,带有占时间的有 限事物的缺陷;因而就有一种到彼岸的向上的希冀,这种向 上的希冀就是对无希冀无欲念的爱。
   就是这种爱的本质形成了一种充满灵魂的,内在的较高 一层的理想,在绘画里代替了古代艺术的那种静穆的伟大和 独立自足。古典理想的神们固然也不缺乏一点忧伤意味或一 种宿命论的消极面,仿佛有一种冷酷的必然 ① 在这些爽朗怡 悦的形象上投上一层阴影,不过这些形象仍保持住对自己的 独立的神性和自由,以及单纯的伟大雄强气魄的信心。但是 古典神们的这种自由毕竟不是上文所说的来自灵魂对灵魂, 精神对精神的关系。这种亲切情感点燃了当前出现在心灵中 的神福的火焰,或一种爱,这种爱在苦难中和在最惨重的损 失中不是仅仅有恃无恐或无动于衷,而是苦难愈深,它就从

① “必然”指命运。

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第一章 绘  画
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中获得愈深的爱的情感和对爱的信心;它在苦痛中显示出单 凭自己的力量而且就在自己身上就得到了克服。与此相反,在 古代理想的人物身上,我们固然看到除掉上文所说的那一点 静默的忧伤意味以外,还有高尚的性格也露出痛苦的表情,例 如尼俄伯和拉奥孔的雕像并没有沉没到哀怨和绝望里而是保 持住他们的伟大雄强的精神气魄,但是这种保持毕竟是空洞 的,灾难和痛苦仿佛是最后的 ① ,表现的不是和解与欣慰而是 一种冷静的忍让,在这种忍让中,当事人虽没有完全垮掉,却 放弃了他原来所坚持的东西。没有什么低劣的东西遭到了粉 碎;没有表现出忿怒,鄙夷或烦恼的心情;但是这种个性的 崇高还只是一种顽强的镇静自持,一种无所实现的听天由命, 灵魂的高尚和苦痛显得还没有达到平衡或协调。只有浪漫型 的宗教的爱才有神福和自由的表现。
   爱这种协调和满足在性质上是精神性的,具体的,因为 它是精神自觉到自己与另一体融为一体的感觉,所以所表现 的内容如果须是完满的,就要求有两个方面,因为爱必然要 有精神人格的双重化;它涉及两个独立的人身,而这两个人 却都须自觉到彼此的统一。不过这种统一总是要和·否·定因素 联在一起的。这就是说,爱是属于主体性的,而主体就是一 颗独立自持的心,为着爱,就须抛开这颗独立自持的心,要 舍弃自己,牺牲个人的独特性,就是这种牺牲形成爱里的·感 ·动·人·的因素,爱只有在抛舍或牺牲里才能活着,才能感觉到 自己。所以一个人如果既抛弃自我而仍取回自我,在否定他

① 法译作:“他们没有越过灾难和痛苦。”

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的自为存在中终于肯定了他的自为存在,那么,在这种协调 和最高幸福的感觉中毕竟还是一个否定的因素,即所感到的 情绪不是对牺牲的感觉而更多地是侥幸得来的幸福感,因为 他毕竟感到自己是独立的,只是自己与自己统一的。这种情 绪就是对辩证矛盾的感觉,这个矛盾就在于既否定了个人人 格而又维持住独立存在,这种矛盾在爱里出现,也永远只在 爱里才得到解决。
   关于这种亲切情感中的特殊的·人·的主体性,使人在其中 享到天国幸福的那种爱就要超越出时间性的东西以及人物性 格的特殊个性,使它们变成无足轻重的。我们前已说过,雕 刻中各种神的理想就已互相转化;但是仍不脱离原始的直接 的个性 ① 的内容和范围,所以这种个性仍然是艺术表现的基 本形式。在神福的那种纯洁光辉里,个别特殊的东西却被否 定或消除了,在神的面前凡人一律平等,或是无宁说,虔敬 使凡人实际上平等,所以要表现的就是上述那种爱的集中,那 种爱并不需要幸福,也不需要这个或那个特殊对象。宗教的 爱固然也需要一定的个别对象才能存在,而这些个别对象在 爱这种情感之外还各有其它范围的生活,但是这里充满灵魂 的亲切情感既然提供真正的理想的内容,它就不能在人物性 格的特殊差异以及才能,情况和命运里找到它的外在表现和 实际存在,而是要超越出这些特殊因素才可找到。如果现代 人认为在教育中和在人对自己的要求中主要的事是重视各个

① 各种神未分化以前的那种原始神的个性。

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人在性格上的差异,从此就得出这种结论:每个人应如何对 待自己和受旁人的对待都各不相同,各有各的特点。这种看 法就是和宗教的爱完全对立的,在宗教的爱里这类差异是要 抛到后面去的。与此相反,在绘画里这种个性特征,正因为 它是非本质的,不和爱的精神天国完全融合在一起的 却获 得了较明确的定性。按照浪漫型艺术的原则,这种个性特征 变成自由的,它就更要显出特征的烙印,因此浪漫型绘画不 把古典型的美,即由精神的宗教的内容意蕴完全渗透到直接 的,生动的,有限的,个别特殊事物中去的那种表现方式,作 为它的最高的法则。尽管如此,这种个性特征却并不因此就 会干扰爱的亲切情感,而这种亲切情感也不会受到这种个性 特征的束缚,而是已变成自由的,本身独立地形成了真正独 立的精神理想。
   所以在宗教领域里形成理想中心和基本内容的,象我们 在讨论浪漫型艺术时已经分析过的,是在本身上就已得·和·解 和满足的爱,这爱的对象在绘画里不能是一种单纯的精神的 彼岸而必须是实际存在的人,因为绘画的任务就在于用实际 的人体形式来表现精神的内容意蕴。所以我们可以把·神·圣·家 ·族的爱,特别是圣母对圣婴的爱,看作绘画范围里的最适合 理想的内容。但是这个中心的两边还有较广泛的题材,尽管 从某些观点来看,对绘画并不完全适合。这些题材可以有如 下的分类。
1a)第一种题材是爱的·对·象本身处在单纯的普遍性和未 经干扰的自己和自己的统一,即神处在他还未显现于现象的

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①。不过绘画如果要按照基督教观念来
理解的作为父亲的神把他表现出来,却须克服一些很大的困 难。神和人的父亲作为特殊的个体在艺术中已由宙斯尽量表 现出来了。相形之下,基督教的作为父亲的神所缺乏的就是 人的个性,而绘画只能在人的个性里再现出精神性的东西。因 为单就他本身来看,作为父亲的神固然是具有最高威力,智 慧等等的精神性的人格,但是他是无形象的,只是思想的一 种抽象品。绘画却不能避免用拟人或人格化的办法,必然要 让作为父亲的神具有人的形象。不管那人的形象多么带有普 遍性,多么崇高,内心多么深刻,多么有威力,它毕竟不过 是一个具有人的面貌,或多或少显得严肃的个体,这和作为 父亲的神的观念毕竟不完全相称。在早期荷兰画家之中梵· 爱克 ② 为根特教堂祭坛所画的天父在这种题材的领域里可算 是登峰造极了,可以和奥林普斯的天神像比美;但是不管它 把永恒的静穆,崇高,雄强,尊严之类品质表现得多么完美 (在构思和创作施工两方面都尽量做到深刻与宏伟了),它对 于我们的观念来说毕竟还有不圆满之处。因为所表现出来的 作为父亲的神同时是一个具有凡人面貌的个体,还只是作为 儿子的基督,只有在他身上我们才看到这个凡人的个性具有 一种神性,不象希腊的神们那样是由自由幻想所产生的形象,
本身,亦即·神·作·为·父·亲

即基督教的最高神或上帝。旧译“天父”,基督是上帝的儿子,圣灵凭依 圣玛利而生基督,所以基督教神学有天父,圣灵和基督三身一体之说。
    ② 梵·爱克(Van Eyck),侯巴特和约翰兄弟二人,都是十四世纪至十五 世纪荷兰名画家,根特教堂祭坛上的画共十二幅,由兄弟二人合作,一般称作 《羔羊的顶礼》。


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第一章 绘  画
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而是本质性的启示 ① ,是主题和主要意义。
   1b) 所以爱的本质性的对象在绘画的表现里应是·基·督。 在用基督为题材之中,绘画就走进人类领域,在基督之外还 扩充到一个更广阔的范围,还要描绘玛利 (圣母)约瑟 (玛 利的丈夫),约翰受洗者,门徒等等,乃至普通的人民,其中 有皈依基督教的,也有呼吁要把基督钉死在十字架上,嘲笑 他临刑时痛苦的。
   上文所提到的困难在这里又出现了,这就是如何按照基 督的·普·遍·性来理解他和表现他,在半身像和肖像似的作品里 就发生这个难题。我不得不供认,至少就我所见到的基督的 头像来说,例如卡拉契 ② 的作品,特别是原属梭勒搜藏现归 柏林博物馆的梵·爱克所画的那幅基督的头像 ③ 以及海姆 林 ④ 的作品(藏在慕尼黑),对我都没有产生我所期待的那种 满足。梵·爱克的作品在形式,额头,颜色和全局构思等方 面固然很宏伟,但是口和眼两部分所表现的并不是什么超凡 人的神情。它所产生的印象是僵硬的严肃,形式的定型和分 发式之类又加深了这种印象。反之,如果这种头像在形状和 表情上更近于个别的凡人,就会显得比较慈祥温和些,但在 深刻和强烈效果方面就容易有所损失;至少是象我已经说过 的,这类作品极不适宜于表现出希腊式的美。

上帝在基督身上现身,所以就在基督身上启示出他的本质,所启示的抽 象意义还没有真正体现于具体的形象。 卡拉契 (Carracci,1560—1609),意大利画家。 即上文提到的根特教堂祭坛上的那幅画。
④ 海姆林 (Hemling),十五世纪比利时画家。






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   因此,处在实际生活情境的基督较适宜于用作绘画的题 材。但是在这方面也不要忽视一个本质性的差别。在基督的 传记里一方面神所显出的人的主体性当然是一个主要因素: 基督成为神们中的一员,但同时也是一个实际的人,是处在 人群中的一个人,所以在人的显现方式或生活方式中的基督 也可以描绘出来,就采用这种显现方式来表现精神的内在方 面所能达到的程度来说。但是另一方面,基督并不只是一个 个别的人,他完全就是神。在这种应从人的主体性中透露
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