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美学-第177章

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不只是一个 个别的人,他完全就是神。在这种应从人的主体性中透露出 神性的情况下,绘画就碰上了一种新的困难。内容意蕴的深 度就开始占压倒优势了。因为在大多数情况下,例如在基督 宣教的情况下,艺术所能做到的就只限于把基督表现为一个 最高尚,最尊严,最有智慧的人,就象毕达哥拉斯或其他哲 人被拉斐尔在《雅典的学校》那幅画里所描绘的那样。绘画 克服这种困难的一个最好的办法就是拿基督的神性和他周围 的人进行对比,显出他和一些有罪的,忏悔的,卑鄙恶劣的 人之间的鲜明的对照;或则与此相反,通过描绘基督的崇拜 者,这批人作为和基督平等的人,凭他们的崇拜,就把显现 在面前的基督移到直接存在以外,因此,我们看到他被提升 到精神的天国,同时获得一种印象,他不只作为神而且作为 普通的,自然的,并非理想的形象而显现出来;而且作为精 神,在本质上就在人类当中,在他的信士群众当中获得他的 实际存在,在这批人的反映之中就表现出他的神性。但是我 们不应把这种反映看作仿佛神在人类当中存在只是纯粹偶然 的事件,或是只取外在的形态和表现方式,而是应把人的意 识中的精神存在看作神的本质性的精神存在。在要把基督表

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第一章 绘  画
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现为人,为宣教者,为复活者或是受到神化而上升到天国者 的时候,上述表现方式就会特别合式。在这类情况中单凭绘 画所用的手段如人的形状,颜色,面貌和眼神之类,是不能 把基督的内容意蕴完全表现出来的。但是在这里最不适用的 是古代的那些形式的美。特别是复活,神化和升天以及基督 生平中一切有关他在受刑和死亡之后,放弃了个人的直接存 在而回到他父亲 (上帝)那里去的场面,就需要基督身上有 一种较高的神性表现,而这是绘画所不能完全做到的,因为 在这种情形之下绘画就须抛开它在表现中所必采用那个独特 的手段,即表现于外在形象的人的主体性,就要用一种更纯 洁的光辉来使这种主体性现形为神。
   因此,基督生平中较适宜于绘画,较符合绘画目的的情 境就是基督在他本身上还没有达到精神方面的成熟,或是当 他的神性还显得在否定过程中受到阻挠和贬屈的那种情境, 也就是基督处在·童·年·时·代以及受刑时的情境。
   基督是·婴·儿这一事实一方面就已明确地表现出他在宗教 中的意义:他是神变成了人,所以就要经历人的发展所应有 的一些阶段;但是另一方面他被表现为婴儿这一事实也说明 他在这时如果要能把他的全部本质都显示出来,这就是一件 在物质上不可能的事。在这里绘画有一种不可估计的大便利: 它能使婴儿的天真纯洁吐露出一种精神方面的崇高和伟大, 这种崇高和伟大时而通过这种对比就已获得一种威力,时而 正因为这些品质属于一个婴儿,就不能要求象基督作为成年 人,宣教者和世界审判者时所表现的那样深刻,那样庄严。拉 斐尔所画的一些婴儿基督作品,特别是竺来希敦博物馆所藏

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的他替罗马什斯图斯小礼拜堂所画的那幅圣母像 ① ,就是婴 儿性格的最美的表现,但是这里也显示出一种越出单纯的婴 儿天真的倾向,即使人从这个年幼的躯壳里见出神性的东西, 又使人揣测到这种神性走向无限中所启示的日益深广的发 展,而同时又想到他既然还是婴儿,这种启示还不完全,也 是理所当然的。至于梵·爱克所画的一些圣母像却不然,在 每幅里圣婴像都是最不成功的,大部分很呆板,露出新出世 的婴儿在形体上的缺陷。有人在这些像里见出寓意的意图:有 意不把这些像画得美,因为值得崇拜的不是婴儿基督的美而 是作为基督 (救世主)的基督。但是这种看法并不符合艺术 原则,在这方面拉斐尔的圣婴像,作为艺术作品,就远远胜 过梵·爱克所画的。
   对基督·临·刑·故·事的描绘也同样很合式,例如基督受嘲笑, 戴荆棘冠,“瞧,这是什么人!” ② 背十字架,钉死在十字架上, 尸体从十字架上取下,埋葬之类情节。因为这里提供内容的 正是神性,这神性不是处在胜利而是处在它的无限威力和智 慧受到屈辱的场合里。这种内容不仅是艺术一般所能描绘的, 而且构思的独创性在这种内容里也有广阔的发挥作用的场 所,不至流于离奇的幻想。是神作为人而处在人的局限里在

      什斯图斯小教堂的圣母像,画的是圣母抱圣婴,右边跪着圣巴巴拉 (女 圣徒,在罗马皇帝迫害基督教中殉难),左边站着教皇什斯图斯二世(也在公元三 世纪中叶殉难),都在祈祷。此外还有一些天使。
    ② 基督受审和临刑经过,详见《新约》各《福音》(例如《马太福音》第二 十七章)。这句话拉丁原文是Ecce Homo,是基督戴荆棘冠时审判官彼拉多向犹 太群众说的一句话。


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第一章 绘  画
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受苦难;所以他所受的痛苦显得不仅是人类命运所引起的人 类痛苦,而是一种大得无比的痛苦,一种对无限否定的情感, 尽管作为主体的情感而体现于人的形象,不过因为受苦难的 是神,他的痛苦终于和缓下去,不至流于绝望,歪曲形象和 恐怖。这种·灵·魂·痛·苦的表现是一种完全新的独创,特别在一 些意大利画师的作品中是如此。这种痛苦只在面孔下部表现 为一种严肃的神情,不象在拉奥孔雕像身上表现为筋肉的抽 搐,可以使人想到他在痛苦哀号;只是在眼睛和前额上才仿 佛见出·灵·魂·痛·苦的波涛在翻腾起伏,表现深心隐痛的汗珠流 出来了,但是汗珠只出现在前额上,额上的基本特征是固定 不动的额骨,在这里鼻,眼和额都会合在一起,正是内心活 动和精神性集中流露的地方,在这里只有皮肤和筋肉的几条 皱纹 (额上的皮肤和筋肉本来不可能有很大的抽搐或歪曲), 就把这种痛苦表现出来了。这里我特别想起来斯汉姆画馆里 所藏的一幅头像,作者(我想是癸多·冉尼 ① ,当然还有其他 的画家也用过同样的方法)发见了一种完全独特的彩色,不 是凡人的肤色。这些画家们想把精神黑夜的罩幕揭开,造出 一种彩色,正足以最恰当地表达出这种精神上的狂风暴雨和 乌云,而这种风暴和乌云又只严格地局限于神的青铜般的额 部。
但是我在上文已把在本身上·获·得·满·足的爱看到绘画的最 完善的题材,这种爱的对象不只是一种精神上的彼岸,而是

① Guido Rheni(1575—1642),意大利画家,他的耶稣头像是杰作之一, 他特别擅长着色。

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实际存在的,所以我们可以从摆在目前的爱的对象里看出爱 本身。这种爱的最高也最独特的形式是玛利对基督的母爱,这 位产生了救世主,把他抱在怀里的·唯·一·的母亲的爱。这是最 美的内容,够得上表现这种内容的是一般的基督教的艺术,特 别是宗教范围里的绘画。
   对神的爱,说得更精确些,对坐在上帝右边的基督的爱, 纯粹是精神的爱;它的对象只有灵魂的眼睛才可以看见,所 以这里不发生通常爱所有的那种成双成对的现象,也没有一 种自然本能的纽带一开始就把相爱的双方系在一起。与此相 反,每种其它形式的爱有时是偶然互相倾心,有时相爱的双 方,例如兄弟与姊妹或父与子,除爱的关系以外,还有其它 应关心的事务。父兄还要关心世界,国家,职业,战争之类 一般性的目的,而姊妹还要做妻子,做母亲等等。但是母爱 却既不是偶然的,也不是一个纯然孤立的因素,而是母亲的 最高的世俗使命,其中自然本能的倾向和最神圣的职责紧密 地结合在一起。但是在通常的母爱里母亲在儿子身上同时见 到丈夫,感到对丈夫的衷心契合,在玛利对婴儿基督的关系 中却没有这种情况。因为她的爱和一般女人对丈夫的爱毫无 共同之处,反之,她对丈夫约瑟的关系更多的是兄妹的关系, 而约瑟那方面则对神和玛利所生的圣婴感到一种神秘的崇 敬。所以宗教的爱在采取最完满最热烈的人与人之间爱的形 式时,不是表现于蒙难的,复活的或滞留在朋友们中间的基 督,而是表现于女人的情感方面的本性,表现于玛利。她的 全部心灵和全部生活都集中在对圣婴的人类爱上 (她把他叫 做她的儿子),同时集中在对神(她感到自己和神是一体)的

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第一章 绘  画
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崇敬和爱上。在神的面前她感到卑微,但同时也感到自己在 一切少女之中是唯一的沐神福者的无限幸福;她不是本身独 立的,而是只有在她的婴儿身上,在神身上,她才达到完满, 但是无论是在婴儿的摇篮旁,还是作为天后,她在圣婴或神 身上,她都只感到满足和幸福而不带情欲和希冀,除掉享受 和保持她已有的东西之外,别无需要和目的。
   这种爱的表现从宗教内容方面得到广阔的发展,例如天 使预告基督降生,圣母访问,基督降生,逃向埃及之类就属 于这个范围。此外还加上追随基督的那些门徒和妇女的生平 经历,这批人的对神的爱多少是他们与神之间的一种私人关 系,他们爱这位现在目前的活的救世主,这位救世主是在他 们中间走动的一个实实在在的人。天使们的爱也属于这一类, 这些天使们在基督降生以及许多其它场合围绕着基督飞舞, 表现出严肃的虔敬或是单纯的欢乐。在处理这一切题材时,绘 画特别能表现出宗教爱中的心境和平与完全的心满意足。
   但是这种心境和平也会转到最深沉的哀痛,玛利亲眼看 到基督背十字架,看到他在十字架上受苦和死亡,看到他被 从十字架上取下,埋到坟墓里,没有哪一种痛苦比她的痛苦 还更深了。但是她的这种哀伤的真正内容既不是这种痛苦的 强烈,损失的沉重,也不是对必然灾难的忍受或对不公正的 命运的怨恨,所以拿她的痛苦和尼俄伯的痛苦来进行对比,就 可以见出她的这种痛苦的特点。尼俄伯也丧失了她所有的儿 女,却仍保持着纯粹的崇高和未经亏损的美。在她的痛苦里 她还保持住的是这位不幸者的自然存在方面,也就是构成她 的全部实际存在的那种已变成自然的美;这种实际的个性还

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保持着它原有的美。但是她的内心世界,她的心,既然丧失 了她的爱,也就是她的灵魂的全部意义,她的个性和美就只 能变成顽石了。 ① 玛利的痛苦却完全不同。她感觉到一直刺透 她的灵魂中心的那把剑,她的心碎了,但是她却没有化成顽 石。她不只是·怀·着爱,她的
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