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匹格麦林 （Ｐｙｇｍａｌｉｏｎ），希腊神话中的塞浦路斯国王，用象牙雕成一个 美女，就爱上了这个雕像中的女人，因向女爱神祷告，请她把雕像转化成为活人。 女爱神照办了，他就和这位美女结了婚，生了儿子。这个例子说明由艺术的欣赏 态度转到实用的态度。
② 黑格尔的这个看法多少是后来德国美学界所流行的 “距离说”的萌芽。
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第一章 绘 画
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在我们眼前。
３ｂ）艺术在这个领域里不仅使我们原来不认为本身具有 独特性的内容重新获得它的被剥夺去的独立性，而且还能把 这种原来在现实中不能长久留存，使我们惯于不单就它们本 身来看的对象固定下来。自然在它的构造和流动的表现方面 愈向高级发展，它也就愈类似一个只适应眼前片刻需要的戏 剧演员 ① 。关于这一点，我在前文已经提到艺术对现实的胜利 在于艺术能把现实中最流动不居的东西凝定下来。在绘画里， 这种使瞬间事物具有持久性的能力不仅见于把某些情境中·暂 ·时·性的集中的生气表现凝定下来，而且见于抓住这种生气表 现中瞬息万变的色调，使这种生气表现显出魔术般的效果。
例如有一队骑马的人，其中全队的组合次第以及每个人 的位置和情况在每一瞬里都可以有所改变。如果我们自己就 是这队里的成员，我们就不会注意到这种改变所表现的生气 而要经心完全另外的事：我们要上马，下马，打背包，吃，喝， 休息，照顾马，喂马料，让马喝水。反之，如果我们只是寻 常实际生活中的旁观者，我们就带着完全不同的兴趣看这个 场面：我们就会想要知道这批人在干什么，他们是哪地方的 人，他们的目的地是哪里以及如此等类的问题。至于画家却 窥伺这个物态中流动不居，瞬息万变的人物活动，面孔表情 和颜色现象，单是因为对它们所表现的生气感到兴趣，就把 他们描绘给我们看，如果不用绘画凝定下来，这种生气就一 去无踪。他的描绘之所以妙肖自然，主要是由颜色现象所引
① 随机应变，变化无常。
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０ ８ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
起的作用，这不是指颜色本身，而是指颜色的明暗之差和对 象的显隐远近之差的幻变，对这方面我们在看艺术作品时通 常不肯给以应得的注意，只有艺术才能使我们认识到这方面。 此外，在这方面艺术家还利用自然事物的优点，深入到极个 别特殊的细节，要求具体，明确和个性鲜明，要使所画的对 象保持它们在最短暂的瞬间所现出的那种生动鲜明的个性， 而且还不是单对知觉提供一些严格直接从自然临摹来的一些 个别特殊细节，而是要对想象揭示一种明确的定性，其中同 时还有普遍性在起作用。
３ｃ）这一阶段的绘画用作内容的题材在和宗教的题材相 形之下愈是微不足道的，艺术创作的本领，观察，构思，创 作施工，艺术家对他所要画的那个个别范围中的事物的深切 体会，他在创作过程本身中所表现的灵魂和生气蓬勃的爱，也 就愈成为兴趣的中心而且也就是内容的一个组成部分。但是 对象经过艺术家的手也不能变成和它在现实中本来有的或可 能有的样子毫不相同。我们认为所看到的只是完全不同的或 新的东西，这是因为我们在现实中从来不象画家那样仔细注 意到这类情境和它们的色调变化的细节。不过画家在这些平 凡的对象之上也确实增加了新的因素，这就是艺术家在把握 和处理这些对象之中所表现的爱，聪明智慧和灵魂，因此他 把他自己所特有的创作灵感灌注到他的作品里去，这就是一 种新的生命。
以上就是关于绘画内容方面所应注意的一些基本观点。
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第一章 绘 画
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ｂ）感性材料的一些较明确的定性
接着要讨论的·第·二方面涉及感性·材·料为着适应既定的内 容就必须具有的一些较明确的定性。
１．这里·第·一个重要的因素是·线·形·透·视。这个因素是必要 的，因为绘画只可利用平面，不象古代雕刻中浮雕那样把人 物并列地铺在同一透视水平上，而是不得不采用另一种表现 方式，使画中各对象之间的距离在一切空间尺寸上都成为可 以眼见的。因为绘画须把它所选的内容平铺开来使其中复杂 的动态都展现在眼前，使人物与自然风景，建筑，房间的环 境等等之间都现出雕刻在浮雕中所不能现出的那样高度复杂 的关系。绘画既不能象雕刻那样表现出实际的距离，它就只 得凭形似 （外貌）来代表实在。在这方面首先要注意的是绘 画要把它所能利用的·一·个平面划分为几个不同的，看得出彼 此有距离的透视水平，因此画中各对象都获得一个靠近的前 景和一个隔远的背景，这两个部分又通过中间部分而连接成 一片。绘画把它的各种对象分布在这些不同的透视水平上。对 象距离眼睛愈远，按照比例关系它们也就愈缩小，在自然本 身中这种逐渐缩小的情况是服从可以用数学来测定的光学规 律的。绘画也要服从这种规律，不过由于各种对象分布在一 个平面上，运用这个规律的方式又有所不同。绘画有必要运 用所谓线形的或数学的透视，道理就在此。不过详谈透视不 是这里所应做的事。
２．·其·次，画中各对象不仅彼此前后有一定距离，而且具 有不同的·形·状。这种显示出每一对象的特殊形状的特殊的界
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２ ８ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
定空间的方式是·构·图·设·计方面的事。只有构图设计才能既界 定对象彼此之间的距离，又界定各个对象的形状。构图设计 的最重要的规律是形状和距离的·准·确，这当然还与精神的表 现无关，而只涉及外表现象，因此也只构成外表方面的基础， 不过在处理有机物的形状以及它们的复杂的动态时，表现因 动态而产生的按照透视的缩小对绘画却是很难的事。就透视 和构图设计这两方面都只涉及·形·状和形状的空间整体性来 说，它们形成了绘画中的造形或雕刻的因素。由于绘画要用 外在形状来表现最内在的精神，它对这种雕刻的因素既不能 抛弃不用，而从另外的观点来看，又不能为它所限制住。因 为绘画的真正的要务在于着色，所以真正的绘画中的形状和 距离只有通过颜色的差异才能获得真正的充分表现。
３．所以使画家成为画家的是色彩，是·着·色。我们固然也 很乐意玩索素描，特别是速写，把它们看作是天才的主要标 志，但是尽管素描和速写多么能富于创造和想象地在寥寥数 笔中使内在的精神从仿佛是透明晶亮的形体包裹中吐露出 来，绘画毕竟要·绘，如果它不肯从所描绘对象抽去见出生动 的个性和特殊性的感性因素。这样说，并不是要否认象拉斐 尔和阿尔伯列希特·杜勒 ① 之类大画师的素描，特别是信手 的素描，具有很大的价值。相反地我们承认，从某一方面看， 正是这类信手的素描具有最高的兴趣，因为它们使我们看出 一种奇迹，这就是全副精神仿佛直接贯注到手的灵巧上，使
① Ａｌｂｒｅｃｔ Ｄüｒｅｒ（１４７４—１５２３）文艺复兴时代德国最大的画家，素描家和 版刻画家。
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第一章 绘 画
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手极轻而易举地，不假探索尝试地在一霎时间的创作中就把 艺术家的心灵中所含蓄的一切都揭示出来。例如杜勒在闵兴 市图书馆所藏的《祈祷书》的书边上所作的素描就显出一种 难以言传的精神性和自由；构思和表达仿佛就是一回事；至 于面对着一幅绘成的作品，人们就不免有一种印象，觉得它 是经过多次加工，尝试和修改才达到完善的。
尽管如此，绘画毕竟要通过颜色的运用，才能使丰富的 心灵内容获得它的真正的生动表现。不过并不是一切画派对 着色技艺的掌握都达到同样的高度，有一个很特别的现象，就 是几乎只有威尼斯人，尤其是荷兰人，才特别擅长于着色。他 们都住在海边低洼的陆地上，到处有沼泽，溪流和运河。就 荷兰人来说，我们可以说他们之所以擅长着色，是由于他们 经常面对着一种多云的地平线，所以心中老是想着一种灰色 的背景，这种阴暗天气就使得他们对色调在光度，返光，深 浅配合等方面的效果和复杂情况进行研究和把它们显示出 来，并且把这种工作看作画艺的首要任务。同威尼斯和荷兰 的绘画对比之下，意大利绘画，除掉几个人的作品之外，就 显得枯燥冷淡，无润泽，无生气。
关于着色，应该特别提出的有下列最重要的几点。 ３ａ）·第·一，一切颜色的抽象基础是·明和·暗。如果单是明暗 的对立和配合在起作用而还没有加上颜色的差异，所显现出 来的就还只是白色作为光而黑色作为阴影之间的对立以及二 者的过渡转变和浓淡深浅之差，这些是素描的必不可少的组 成因素，因为它们属于形体的真正的造形因素，靠它们才可 以显示出对象的隆起，下陷和圆整以及所处的距离。我们在
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此可以趁便提到铜板雕镌的技术，这也是只涉及明暗之分的。 除掉它所要求的精工细作之外，这种技术还有可珍贵的地方， 那就是当它达到高度完善时，它可以把表达心智和印刷术的 大量复印的效益结合在一起。不过铜板雕镌术并不象单纯的 素描那样满足于只显出光和阴影，而是简直要和绘画竞赛，特 别是在现代雕镌术发达的情况下，除掉借光度深浅去表示明 暗之分以外，还要表现出起于局部色调的各种不同的明暗程 度，例如铜板雕镌用这种光度可以显出白发与黑发之分。
但是在绘画里，象上文已经说过的，明暗只提供基础。不 过这个基础也是极重要的，因为只有明暗之分才可以明确表 现出形体作为感性的形体在向前与�