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在这一点上画家虽不如诗人，他比诗人也有一个优点：他 能描绘出一个具体情境的最充分的个别特殊细节，因为他能 把现实事物的形状摆在目前，使人一眼就把一切都看清楚。 “诗如此，画亦然” ② 诚然是一句人所喜爱的格言，特别在理 论上多次被人强调提出，而且由描绘体诗在描写季节，时辰，
这就是莱辛所说的“最富于孕育性的顷刻”或顶点前的一顷刻。在这一 点上黑格尔的看法和莱辛的看法却相同。
② 见贺拉斯的 《论诗艺》，这是诗画一致说的经典根据。
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第一章 绘 画
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花卉和山水风景中加以运用。但是用文字来描写这类事物和 情境，一方面很枯燥无味，如果逐一胪列，那就永远胪列不 完；另一方面这种描绘也不免歪曲，因为它要把在绘画中一 眼就看遍的东西作为一系列的先后承续的观念表达出来，以 至我们总是听到下句话，就忘去上句话，而这上句话却必须 和下句话联在一起，因为两句话所说的事物在空间中本是同 时并列的，只有在这同时并列的关系中才有价值。此外在另 一点上绘画也落后于诗和音乐：那就是在抒情方面。诗艺不 仅能表达一般情感和思想，而且还可以展示出仑们的转变，进 展和上升。就集中了的内心生活而言，这种情况尤其适用于 音乐，因为音乐所要表达的正是灵魂的运动。至于绘画却只 能表现面容和姿势，如果要专门抒情，就会误用它所特有的 媒介或手段。因为尽管绘画也能把内心的情绪和情感表现于 肉体的姿态和运动，这种表现却不能直接触及情感本身，而 只能触及情感的·某·一·种·外·在·表·现，事件或动作。所以如果说 绘画也用外在事物来表现，这并不是抽象地认为它通过面容 和形象使内心世界成为可以眼见的；而是说，它用来表达内 心世界的那种外在因素正是某一动作的个别情境，或某一具 体行动中的情绪，通过这种行动，那种情感才展现出来，才 可以让人认识到。所以我们如果把绘画中的诗的因素假定为 具有这样的意思，即绘画应该用面部特征和姿势去直接表现 内心的情感而无须用较重要的动机和动作，这就无异于把绘 画推回到抽象，而这却正是绘画所应避免的，而且这也就无 异于要求绘画去做诗的特殊领域中的事，如果它照办，结果 只能是枯燥无味。
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４ ０ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
我 特别强调这一点，因为在去年德国艺术展览 （１８２８ 年）里，所谓杜塞尔多夫 ① 派的很多作品博得了称赞，这派 画家们显示了很好的知解力和技巧的本领，采取了这种专写 内心生活的方向，亦即运用只有诗才能表达的材料。他们的 内容大部分是从歌德以及莎士比亚，阿里奥斯陁和塔梭等诗 人的作品中借来的，主要是关于爱情的内心情感。这派的一 些最好的作品照例描绘一对情人，例如罗米阿和朱丽叶，芮 那尔多和阿密达，此外就没有什么具体的情境，所以这些成 对的情人就没有什么旁的可做或表现，只有互相恋爱，互相 倾慕，一而再，再而三地眼漾情波，互相凝视。在这种情况 之下，主要的表情自然要集中在口和眼上，特别是男人芮那 尔多伸着一双长腿，看来好象不知道怎样摆布这双长腿才好。 所以它们伸在那里，毫无意义。雕刻像我们在上文已经说过， 雕不出眼睛和流露灵魂的目光，绘画却掌握着丰富的表情手 段，但是也不应把一切都集中在这一点上，不应把眼睛所流 露灸热的情感或是没精打采，忧伤眷恋的神色以及口的亲密 姿态弄成表情的主要目标，丝毫不写出动机，户伯纳 ② 所画 的“渔夫”也是如此，题材是从歌德的名诗 ③ 借来的。歌德 的诗本来以令人惊赞的深度和优美的情感描绘出一种飘渺不 定 渴求安静生活的心情以及水的清凉和洁净，但是在 “渔
德国莱茵区的一个城市。 户伯纳 （Ｊ．Ｈüｂｎｅｒ，１８０６—１８８２），德国画家。
③ 歌德的小诗《渔夫》写一青年垂钓，水中涌现一仙子，唱歌召唤他，他 就情不自禁地跳到水里，长辞人世。
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第一章 绘 画
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夫”这幅画中那位捕鱼的男孩裸着腿投到水里，正象其它作 品中男子形象一样，挂着一副很枯燥无味的面容，人们从这 副安静的面孔看不出他能感受到深刻而优美的情感。一般说 来，这派画中的男女形象都不能说显出了健康的美，恰恰相 反，他们只露出爱情和一般情感中的神经兴奋，憔悴和病态， 这些表现都是人们不经过再现也可以看得到的，无论在实际 生活中还是在艺术中，人们见着它们只好宽容一点。
这派的大师·夏·多
① 用歌德的《密娘》 ② 诗意所画的作品在 表现方式上也属于这一类。密娘的性格极富于诗意。她之所 以引人入胜，是由于她的过去经历，外在的和内心生活的艰 苦命运，她的热烈动荡的意大利人的缴情中的矛盾，而她的 心灵对这种激情还不完全自觉，还没有什么目的和决择，沉 浸在这种蒙杯状态，对自己束手无策；我们对她所感到的兴 趣正在于这种既沉浸在自己内心世界而又完全呈现分裂状态 的自我表现，这种自我表现也只有零碎的前后不协调的情绪 迸发中才可以见出。这样一种复杂的心理状态我们固然可以 想象到，但是画不出来的。而夏多偏要不用明确具体的情境 和动作而单凭密娘的形状和面相把它描绘出来。所以就大体 来看，可以说上面提到的一些形象是没有通过对情境，动机 和表情的想象来体会的。绘画的真正的艺术表现就要求用想
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夏多 （Ｓｃｈａｄｏｗ－Ｇｏｄｅｎｈａｎｓ，１７８９—１８６２），德国画家。
② 《密娘》（Ｍｉｇｎｏｎ）是歌德的一首著名的小诗，密娘险遭暴徒凌辱，被威 廉·迈斯忒营救，在这首短歌里她召邀他的恩人同她回到她的意大利故乡，去过 优美宁静的生活。贝多芬曾用此诗大意谱成乐曲。
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６ ０ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
象去掌握整个对象，把它表现为形象以供观照，这些形象通 过一系列的情感，即通过一种动作，把它们的内心生活表现 到外面来，而这种动作要很能显示出情感，使得艺术作品的 全体和每个部分都显得由想象运用来把所选择的内容充分表 达出来。特别是早期意大利画家们也象这些近代画家们一样， 描绘过爱情的场面，有时也从诗中借取题材，但是他们却懂 得怎样去凭想象和健康的爽朗心情去表现这类题材。例如男 爱神库匹德和灵魂女神，库匹德和女爱神维弩斯，阴曹地府 大王普鲁陁劫掠普洛索聘娜，赛拜尼族妇女们被劫掠，赫库 勒斯在奥姆法利家摇纺车，奥姆法利披着狮皮等等，都是早 期画师们所习用的题材，他们把这类题材表现于生动具体的 情境，画出场面和动机，而不是把它们表现为不由想象通过 动作来掌握的单纯的情感。他们还从《旧约》借取一些爱情 场面。例如竺列希敦美术馆里就挂着乔治俄涅 ① 的一幅画，画 的是雅各从远方来，招呼拉结，握她的手，吻了她；背景远 处有两个年轻人在泉水旁汲水饮牲口，这些牲口成群地在山 谷里吃草。另一幅画的是以撒和利伯加 ② 。利伯加拿水给亚伯 拉罕的仆大喝，因而就被认出来了。也有从阿里奥斯陀的诗 里取材的，例如麦道尔在井栏上写安杰里卡的名字。
近代人大谈画中的诗，这不能指别的，只能指题材是凭 想象来掌握的，情感是通过动作揭示出来的，而不是作为抽
乔治俄涅（Ｇｉｏｒｇｉｏｎｅ，１４７８—１５１０），意大利名画家；雅各遇拉结的故事 见 《创世记》第二十九章。
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② 见 《创世记》第二十四章。
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第一章 绘 画
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象的情感来把握住和表现出来的。诗本来可以按内在状态来 表达情感，就连诗也要借助于许多表象，观照和审察。例如 诗在表现爱情时如果只停留在“我爱你”这句话上，永远只 复述这句话，这也许是高谈“诗中之诗”的老爷们所爱听的， 但毕竟是最抽象的散文。因为涉及感情，艺术的本领在于通 过想象去把握和玩味感情，而这想象在诗里把情绪转化为明 朗的表象，通过这些表象的表现使我们获得满足，无论表现 的方式是抒情的，还是叙述史诗事件或戏剧动作的。为着要 表现内心生活本身，在绘画中单凭口，眼和姿势是不够的；还 必须有一种完整的具体的客观情境，才可以把内心生活显示 为客观存在。
所以一幅画的主要任务是要描绘出一个情境，一个动作 的场面。这里第一条规律就是·可·理·解·性。在这一点上宗教题 材具有很大的便利，因为它们一般是人所熟知的。例如天使 预报基督的诞生，牧羊人或三王朝拜基督，基督逃往埃及而 获得平静，基督钉上十字架，埋葬和复活以及关于圣徒们的 传说之类题材都是看画的群众所熟知的，尽管我们现代人对 殉道者们的故事比较疏远了。例如在一座教堂里画的大半是 施主或本城市护神的故事。所以画家们选题往往不是出于自 愿，而是适应某某祭坛，礼拜堂和修道院等等的需要，所以 画所陈列的地方就可以帮助人理解画的意义。这种对理解的 帮助有时是必要的，因为画不象诗，不能借助于语言，文字 和题名以及其它多种多样的标志。再如在一座王宫里，市议 会厅和国会大厅里，本国本市或本建筑物的历史中重大事件 或重要阶段的场面都适宜于用作画题，在画所挂的地方，这
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８ ０ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
些题材是家喻户晓的。人们不会轻易地从英国史，中国史或 米特里达特王的生平中替一座德国王宫选画题。在绘画陈列 馆里情况却不如此，这里人们把所收藏和搜购的好的艺术品 都陈列在一起，因此一幅画就失去它和某一地方的个别联系 以及它通过地点而获得的可理解性。私人收藏的情况也是如 此。收藏家把他所能搜到的作品都摆在一起，凑成一个展览 馆或是满足其它的嗜好和好奇怪的念头。
有一个时代很风行的所谓寓意画在可理解性这一点上远 不如运用历史题材的画，而且由于寓意画的人物形象必然缺 乏内在的生气和特殊具体的东西，它们总不免含糊�