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于 音乐表现所特有的领域。
２）处在艺术范围之外时，声音作为感叹，痛苦的呼号， 叹息和喜笑，原来就已是心灵状态和情感的最生动的直接表 现，或则说，灵魂的“哎呀”和“呵呵”。在这种表现里已可 见出灵魂作为灵魂的一种自我生产和对象化，这种表现处在 心不在焉的沉思和回到内在的明确思维这两种状态的中间， 它是一种非实践性的而是认识性的创造，就象鸟儿在它的歌 唱里也有这种欣赏和这种自生产。
不过感叹这种单纯的自然表现还不是音乐。因为这类表 现当然不象语音那样是代表思想的发音分明的人为符号，所 以不能把一种心里想到的内容按照它的普遍意义表现为观 念，而是只通过声音把一种心情和情感流露于声音本身，这 种心情和情感通过这种心声的迸发，就得到了宣泄或解放。与 此相反，音乐却须把情感纳入一定的声音关系里，把自然表 现的粗野性和放荡不羁性清除掉，使它合拍中节。
３）总之，感叹虽然是音乐的出发点，却只有成为有节律 的感叹，才成其为艺术。就这一点来说，比起绘画和诗来，音 乐须对它的感性材料进行更高度的艺术调配，然后才能以符
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４ ６ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
合艺术的方式把精神的内容表现出来。关于音乐怎样把声音 调配得妥帖，我们要待将来详谈；现在我只复述已说过的话： 声音本身是一种许多差异面的整体，可以分散和结合成为样 式最多的紧密协调，本质性的对立与和解。这种对立和统一， 以及声音在运动和转变，出现，进展，斗争，自解决和消失 中所显出的各种差异和这种或那种内容以及心情和神智用来 把握这内容的情感这两方面的·内·在本质，有远近程度不同的 相 对应的关系，所以掌握和处理得很妥帖的声音关系 （乐 调）就给在精神中原已存在的确定的内容提供生动的表现。
声音这种媒介比起前此讨论过的那种感性材料更接近一 种内容的单纯的内在本质，因为声音并不凝定成为占空间的 形状，保持各部分并列和互相外在的关系，而是落在·时·间·的 观念性的领域里，所以不至发生单纯的内心因素与具体的肉 体形状和现象这两方面之间的差异。主要靠音乐来表现的那 种内容的·情·感形式也是如此。这就是说，在知觉和观念里，正 如在自觉的思维里，就已有发生知觉，观念和思维的自我与 被知觉，观念和思维的对象之间的区别；但是在情感里，这 种区别已消失了，或则无宁说，还没有出现，内容和单纯的 内心生活还不可分割地交织在一起。所以在音乐作为陪伴的 艺术而与诗结合在一起，或是诗作为讲解员而与音乐结合在 一起的情况之下，音乐就还不能按照观念和思想为自意识所 掌握到的样子把那些观念和思想表现为可以观照的外在形 状，或是着意要把它们再现出来，而是象上文所说的，只有 两种办法：一种是把单纯的内容表现于与它密切联系的那种 情感相适合的声音关系；一种是通过伴随着诗而且使诗深化
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第二章 音 乐
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的声音去直接表现知觉和观念的内容在既起同情共鸣而又发 生观念的心灵中所能引起的那种情感。 ①
ｃ）音乐的效果
·第·三，从上文所说的话就可以转到音乐主要对单纯的心 情所发挥的威力。这种心情既不走到凭知解力的思索，也不 把自意识分解为一些零散的知觉，而是在情感的未经开放的 深处活动的那种心理状态。音乐所掌握的正是这个领域，正 是这种内心的敏感，这种抽象的自我认识；由于掌管了这个 领域，音乐就促使内心世界变化的发源地，即心情和神智，亦 即整个人的单纯的精神凝聚的中心，处于运动状态。
１．特别是雕刻能使它的作品具有一种完全独立的持续存 在，一种在内容上和在外在艺术表现上都是独立自足的客观 存在。雕刻的内容是精神方面的实体性，虽然体现在个别的 人身上才有生气，却是独立的，本身融贯一致的。雕刻的形 式是占空间的完整的形象。所以一件雕刻作品作为观照的对 象也有最充分的独立性。至于绘画，我们在讨论绘画时已经 见到，它已和观众发生了一种较紧密的联系，部分地由于它 所表现的内容在本身上较富于主体性，部分地由于它所描绘 的是现实事物的单纯的·外·貌，因而显出它不是自为的，独立
① 以上一节要义在于音乐以情感为内容，也是以情感为形式，内容尚未成 为明确的观念，所以也只能诉诸观众的情感。这一节值得特别注意，因为它阐明 了内容决定形式的基本观点，是无标题音乐或纯音乐之类形式主义的最深刻的批 判，另一方面也说明了音乐在内容和形式上都不同于其它艺术。
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的，而是为旁人的，即为起知觉和情感的主体（观众）的。不 过纵使面对着一幅画，我们观众也还有一种独立自由，因为 我们要应付的总是一种外在的现成的对象，只有通过观照才 能使我们认识到，因而只能对情感和想象发生作用。所以观 众看一幅画，可以来回走动，时而看它的这一点，时而看它 的那一点，可以分析立在面前不动的整体，进行多方面的思 索，这样就保持充分的自由去进行独立的考察。
１ａ）音乐的艺术作品却不然，作为艺术作品，它一般当然 也显出欣赏的主体和作品客体之间的初步区别，因为作品在 它的实际的响声中维持着一种不同于内心生活的对立，却不 象在造型艺术里那样，不是上升到使声音成为在空间中保持 一种外在的持久的存在和可以观照的自在的客体，而是使声 音的实际存在蒸发掉，马上就成为时间上的过去。另一方面， 音乐也不象诗那样，不是把外在材料和精神割裂开来，使观 念离开语言的声音而独立，成为各种艺术中最使观念与外在 材料割裂开来的一种艺术 ① ，创造出诗所特有的一整串精神 性的想象的形象。这里当然还要指出，音乐象上文所说的，也 可以使声音丧失内容而变成独立的，但是这种脱离内容的独 立却不符合真正的艺术，艺术却要求音乐运用和声和乐曲运 动去表现原已选定的内容以及这内容所能引起的情感。音乐 所表现的内容既然是内心生活本身，即主题和情感的内在意 义，而它所用的声音又是在艺术中最不便于造成空间形象的，
① 诗用语言为感性材料，语言的声音只是意义 （观念）的符号，本身并没 有意义，而在音乐里声音本身自有价值，与所表达的内容有直接的联系。
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第二章 音 乐
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在感性存在中是随生随灭的，所以音乐凭声音的运动直接渗 透到一切心灵运动的内在的发源地。所以音乐占领住意识，使 意识不再和一种对象对立着，意识既然这样丧失了自由，就 被櫾到声音的急流里去，让它櫾着走。不过这里也还有另一 种情况，由于音乐可以朝不同的方向分散地发展，它就可以 产生不同的效果。这就是说，如果音乐缺乏深刻的内容或灵 魂深处的表现，结果我们可以一方面只欣赏纯然感性方面的 悦耳的声响，而丝毫没有内心的感动，另一方面也可以单凭 知解力去注意音调的和谐的转变过程所显出的技巧，内心也 还是没有受到感动，在音乐方面特别存在着这样凭知解力的 分析，在艺术作品里看不到别的，只看到一种人工制造品的 熟练技巧。如果我们抛开这种凭知解力的分析，无拘无碍地 沉浸到音乐里去，我们就会完全被它吸引住，被它卷着走，还 不消算上艺术作为艺术一般所能显示的威力。音乐所特有的 威力是一种天然的·基·本·原·素·的
① 力量：这就是说，音乐的力 量就在于音乐艺术用来进行活动的·声·音这种基本原素里。
１ｂ）声音这种基本原素占领住主体，不仅凭这个或那个 特殊方面，即不仅凭某一确定的内容，而是凭主体的单纯的 自我，凭他的精神存在的中心，把他吸引到作品里来，使他 自己也动起来。例如听到重点分明的轻快的节奏时就马上想 要跟着打拍子，跟着音乐去歌唱，如果是舞蹈的音乐，腿子
① 原文是ｅｌｅｍｅｎｔａｒｉｓｃｈｅ，有“天然的”，“原始的”，“基本原素的”等义。 古代人把地水火风称为四大基本原素，作者把声音叫做“基本原素”也取这个意 义。
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马上就想动起来。一般说来，主体是作为·这·个·人而受到音乐 的感动。反之，单就声音的一种单纯的有规则的运动来说，这 运动既然占时间，既然有规则，就要现出节拍，此外就没有 什么内容，碰到这种情况，我们一方面要求这种单纯的规则 运动的表现适应主体的内心活动，因而变成是主体的；另一 方面又要求这种客体与主体的等同得到较明确的实现。音乐 的伴奏就满足了这两个要求。例如军队的进行用音乐来伴奏， 音乐就引起内心和正在进行的有规则的步伐合拍，使主体专 心致志于他的动作，使动作和谐地实现出来。因为同样的道 理，挤了很多人的餐厅中的不规则的骚动以及它所引起的闹 轰轰的情况是使人厌烦的；这种来来往往的奔跑，这种劈劈 拍拍和唧唧喳喳的声音应该受到规则化才行，因为人们在吃 喝时有许多空余的时间要消磨。在这种场合象在许多其它场 合一样，音乐就很合时宜，除掉消磨时间之外，还可以使人 不想到一些旁的分心的事。
１ｃ）由此可以见出主体的内心生活和单纯的·时·间之间的 关系，时间就是音乐的一般因素。这就是说，内心生活作为 主体的统一，是对等值的空间并存现象的彻底否定，所以它 是·否·定·性·的统一。但是原先这种主体与自身的同一还是完全 ·抽·象·的，空洞的，它之所以为同一，只在于它使自己成为对 象（客体），但是接着就要把这种本身只是观念性的，与主体 实是一回事的客体地位 （客体性）否定掉，以便显出·自·己是 主体的统一。这种观念性的否定的活动，就它的·外·在·状·态来
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说，就是时间。因为·第·一，它消除掉等值的空间并存现象，把 这种并存现象的持续性凝缩 （集中）到·时·间·点上，即凝缩到 “此时”（现在）上。·其·次，时间点却同时显出它对自己的·否 ·定，因为这个“此时”一出现就把自己否定掉，让位给另一 个“此时”，从而显出它的否定的活动。·第·三，由于时间在其 中运动的外在界，这固然还不算达到第一个时间点和由否定 “此时”而出现的第二个时间点之间的真正的·主·体·的统一，但 是“此时”在它的变动中毕竟�