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从这个观点来看，首先要区别声音在按照艺术来运用时 所涉及的·两·个方面：一方面是抽象的基础，即还未以·物·理·的 ·方·式经过特殊具体化的一般因素，那就是·时·间，声音就落在 时间领域里；另一方面就是声响本身，即各种音质之间的·实 ·际差异，即发音体的差异以及声音本身无论作为个体还是作 为整体时彼此之间的差异。此外还要加上第三个因素，即·灵 ·魂，灵魂灌注生气于声音，使它成为一种完满的自由的整体， 在它的时间上的运动和实际的声响里提供一种精神的表现。 根据这些方面，我们可以依下列的次序来进行较明确的题材 划分。
·第·一，我们要研究单纯的时间长短和运动，艺术不应让 这些因素听命于偶然，而是要根据固定的尺度去确定它们，通 过差异使它们多样化，而且还要使这些差异重归于统一。这 就是·时·间·尺·度，·拍·子和·节·奏的必要性。
·其·次，音乐要处理的不仅有抽象的时间，长短的比例，顿 挫和强调之类，而且还有各种音质不同的声音的具体的时间。 音质不同的声音并不是单凭时间长短来区别的，这方面的差 异一方面要靠因震动而发音的那些感性材料的特性，另一方 面要靠各种发音体在同一时间尺度中震动的次数不同。另外
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还有第三方面，音质的差异包括各种声音互相协调，对立与 和解的关系也是重要的因素。我们可以给这部分定一个概括 的名称，把它叫做·和·声·学。
最后，·第·三·个因素是·旋·律。通过旋律，声音的领域，在 上述有节奏的生动的拍子以及和声方面的差异和运动的两种 基础上，结成一种在精神上是自由的表现。这就把我们带到 最后的一个主要部分，这部分要研究的是音乐与精神内容的 具体结合，而这精神内容要在拍子，和声和旋律中才表现出 来的情况。
ａ）时间的尺度，拍子和节奏 ①
·首·先关于音乐的纯粹的·时·间因素，我们·第·一要讨论时间 在音乐里占统治地位的必要性，·其·次要讨论拍子，即单凭知 解力来调节的时间尺度，第三要讨论节奏，节奏开始使这种 抽象规律受到生气灌注，因为它强化拍子的某些部分，弱化 某些其它部分。
１．雕刻和绘画中的人物形象是在空间中并列的，它们把 这种伸延 ② 表现为实在的或貌似的整体。音乐却只能通过使 一种占空间的物体的震动和往复运动来产生声音。这种往复 运动只有在先后承续·这·一方面才属于艺术，所以感性材料出 现在音乐里一般只凭它的运动的·时·间长度而不凭它的占空间 的形式。一个物体的每一运动固然也总要在空间中出现，因
①
原文是Ｚｅｉｔｍａｓｓ，Ｔａｋｔ，Ｒｈｙｔｈｍｕｓ。
② “伸延”（Ａｕｓｂｒｅｉｔｕｎｇ）法译作 “并列”。
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第二章 音 乐
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此绘画和雕刻尽管所表现的人物形象在实际上是静止的，却 仍有权去表现运动的外貌，而音乐却不利用这种空间性去表 现运动，所以剩下来让它表现的就只有物体往复运动所占的 时间。
１ａ）根据上文已经说过的道理，时间不象空间那样是肯定 的并列关系，而是·否·定·的外在关系：作为已被否定的互相外 在的关系，时间是微点 ① ，作为否定的活动，时间是否定·这·一 时间点而进入另一时间点，接着又否定这另一时间点而进入 那另一时间点，如此循环不断的过程，在这些时间点先后承 续之中，每一个别的声音可以有时独立地作为一个单元而固 定下来，有时也可以与其它声音发生数量上的联系，因此时 间变成·可·以·数·计的。但是从另一方面来看，时间既然是这种 时间点的随生随灭的不断过程，这种时间点如果就这种未经 特殊具体化的抽象状态来看，彼此之间就没有什么差异，因 此就使时间也就象一条滚得很匀称的河流，本身无差异地持 续下去。
１ｂ）但是音乐不能让时间处在这种无定性 ② 的状态，而 是必须对它加以确定，给它一种尺度，按照这种尺度的规律 调整它的流转。通过这种有规律的处理，于是就出现声音的
·时·间·尺·度。这里就产生了音乐为什么一般需要这种时间尺度 的问题。一定时间量的必要性可以用这样的事实来说明：时
①
“互相外在”仍是空间性，时间否定了这种空间性，变成无数微点的先后
承续。
② “无定性”即上文的 “无差异”或 “未经特殊具体化的抽象状态”。
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间和单纯的自我 （这种自我须从声音里认识自己的内心生 活）处在最紧密的联系中，因为时间作为外在的现象来看，本 身所依据的原则也就是在作为一切内在精神活动的抽象基础 的那个自我中发挥作用的那个原则。所以如果在音乐里要由 内在因素而变成对象的就是单纯的自我，这种对象性 （客观 性）中的一般因素也就必须按照内心生活的原则来处理。可 是自我并不是无定性（无差异），无停顿的持续存在，而是只 有作为一种聚精会神于本身和反省到本身的主体，才成其为 自我。自我经受了否定，从而使自己变成对象，才获得自为 （自觉）存在，只有凭这种对自己的关系，主体才有自我的感 觉和自我意识等等。这种聚精会神于本身的活动在本质上就 须使原来无定性的一泻直下的时间之流中发生一种·间·断或停 顿。时间点的生灭和更新本来不过是从这一“此时”到另一 同样的“此时”的纯然形式的转变，因而只是一种毫不间断 的持续进展。和这种·空·洞·的持续前进相反，自我是一种镇静 自持的存在 ① ，它的聚精会神于本身的活动就打断了时间点 的毫无定性的承续系列，在抽象的持续性中割出一道裂痕，现 出一种停顿，自我在这种回思返省本身中就想到自己，找回 了自己，因而从单纯的外在于自己而经受变动之中解放出来。
１ｃ）按照这个原则，一个声音的时间长短就不是毫无定性
① 原文是Ｂｅｉｓｉｃｈｓｅｌｂｓｔｓｅｉｎｄｅ，英译作 “与自己一阵持续下去的”（ｔｈａｔ ｗｈｉｃｈ ｐｅｒｓｉｓｔｓ ａｌｏｎｇ ｗｉｔｈ ｉｔｓｅｌｆ），简直不知所云。实际上Ｂｅｉｓｉｃｈ原有“镇 静自持”的意思；这里着重指出人的“自我”与“声音”毕竟不同，人能返观自 己，认识自己，所以有自觉性的存在。
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第二章 音 乐
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地拖延下去，它有起点有终点，这起点和终点就是受到定性 的，这就否定了一系列的时间点先后承续的无差异状态。如 果许多声音先后承续，而其中各个声音在时间长短上各有差 别，结果就不再是空洞的无定性状态，而是许多特殊音量所 形成的任意性的因而还是无定性的嘈杂的复合体了。这种不 规则的随意流转，也还是和抽象的自运动一样，与自我的统 一发生矛盾，自我就不能在这种定性不同的时间点先后承续 的情况里重新发见自己，使自己获得满足，除非是把许多个 别的音量变成·一·个统一体。这种统一体由于统辖着那些·个·别 ·特·殊的音量，本身就必须是一种·受·到·定·性·的·统·一·体，不过最 初还只是·外·在·的音量的统一体，它的性质就只能还是外在 的。 ①
２．这就把我们引到进一步的调节作用，这是由·拍·子产生 的。
２ａ）这里要研究的第一点就是象上文已经说过的，在这统 一体里自我要独立地实现和它自己的同一。自我在这里既然 本来只作为·抽·象·的自我而提供基础，所以这和它自己的等 同 ② ，联系到时间及其声音的持续进展来看，也就只能是一种 本身抽象的等同，这就是说，只是同一时间单位的·形·式·等·同 （·一·律）·的·复·演。根据这个原则，拍子的单纯的使命就只在于
还没有结合到内心生活，即还没有内容，这一节说明音乐的声音既不能 是无停顿，无定性的单纯的持续，也不能是许多杂音的拼凑；它既要有时间段落， 又要有规律的抑扬顿挫。
② 原文是Ｇｌｅｉｃｈｈｅｉｔ，法译作 “同一”。
①
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确立一个确定的时间单位作为尺度和标准，既用来使本来无 差异 （无定性）的时间承续序列中出现分明的间断，又用来 使各个别声音的任意性的时间长短，变成一种受到定性的统 一体；此外，拍子还使这种时间尺度以抽象的一律方式不断 地更新。从这个观点看，拍子在音乐里的任务和整齐一律在 建筑里的任务是相同的，例如建筑把高度和厚度相等的柱子 按照等距离的原则排成一行，或是用等同或均衡原则去安排 一定大小的窗户。这里所看到的也是先有一个固定的定性 ① ， 然后完全一律地重复这个定性。在这种一律性里自我意识重 新发见到自己是一个统一体，一半是因为它认识到它自己的 等同在任意性的错综复杂之中奠定了秩序，一半也因为在这 种统一或声音的时间单位每一次往而复返时就回想到这个单 位原已存在过，正是通过它的复现，显出它是起统治作用的 规律。但是自我在通过拍子而重新发见自己的过程之中所获 得的满足比单从统一和一律性本身所获得的就更大，因为这 种统一和一律性并不是时间和声音本身所固有的，而是只属 于自我，是由自我为自己的满足才把它们纳入时间里的。自 然事物里本来并没有这种抽象的同一 ② ，就连诸天体在它们 的运动中也没有整齐一律的拍子，而是或快或慢，所以它们 在相等的时间里所走过的空间却不相等。下坠的物体以及抛 掷的运动之类也是如此，至于动物更少有按照某一固定的时 间尺度往而复返的原则去调节它们的奔走，跳跃和伸手攫物
① ② 即以某一定性为标准所作的有规律的安排。
例如一定的长短高低。
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之类活动。在这些事例里，拍子比起建筑中的整齐一律的体 积在较大的程度上是由精神决定的，而雕刻还是比较能在自 然界找到类似点的。
２ｂ）所以如果自我通过拍子而在复杂的声音及其时间长 短里重新发见到自己或回到自己，经常觉察到自己与自己的 同一就是声音的同一，而且就是自己产生了声音的同一，如 果要感觉到某一有定性的统一 ① 就是规律，当前也就要有·不 ·规·则·的和·不·整·齐·一·律·的方面才行。因为只有通过尺度的定性 把任意性的不整齐一律的方面克�