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１ｂ）单就这些工具本身来看，我们在上文已就它们的声 响理解成·这·样：这种声响来自在空间中存在的一种物体的震 动，它是最初的从内心方面获得生气灌注的东西，和纯然感 性的空间并列关系相对立，通过对实际空间性的否定，于是 作为观念性的统一体而出现，一切物质的属性如某种重量，一 个物体的内部融贯性之类都包括在这统一体里。如果我们进 一步追问这种用来发响声的材料在质的方面究竟有哪些特 性，回答就是：无论从这种材料的物理的性质还是就它的艺 术构造来看，它的特性都是极复杂的：有时是一种直线形或 回旋形的空气柱，用一个坚固的木管或金属管把它围住；有 时是一根皮制或金属制的绷紧的直弦，有时是一张绷紧的皮 或是一个玻璃或金属制的铃子。这方面可以指出下列几个主 要的区别。
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８ ８ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
·第·一，占统治地位而且真正便于音乐利用的乐器的是发 音沿着·直·线·的方向
①，无论是象在管乐器里那样，以一种无内
聚力的空气柱为基本原则，还是在弦乐器里那样，用一根可 以绷紧而又有足够的弹性以便于震动的弦柱。
·其·次是平面的材料，这只能产生次要的乐器，例如鼓，铃 和口琴。说它是次要的，因为在自觉的内心生活和沿直线走 的声音之间有一种秘密的同情共鸣。因此，本身单纯的主体 性所要求的就是一种单纯的长形体的震响而不是一种宽的或 圆的平面体的震响。这就是说，内心生活作为主体就是一种 精神点，声音就是这种精神点的·外·化，所以精神点在声音里 察觉到自己。但是点的最切近的自否定和外化不是朝平面的 方向铺开，而是朝单纯的直线方向前进。从这个观点来看，宽 的或圆的平面不符合听觉力的需要。
·鼓是在一个锅状体上扪上一张皮，敲到上面的一点，就 使整个平面震动起来，产生一种重浊的响声。这种响声固然 也协调，但是作为发音的乐器，既没有明确的定性，也不能 有多大的变化。与鼓相反的是·口·琴和嵌在它里面的小玻璃铃。 口琴的声音凝聚而不易发散，容易使人疲劳，不少的人一听 到它，就感到神经疼。此外，口琴尽管有特殊的效力，却不 能产生持久的快感，而且不易和其它的乐器配合。·铃象鼓一 样，音调缺乏变化，也是要一阵阵地敲，不过铃声不象鼓声 那样重浊，而是很清脆的，不过它的持续的嗡嗡声很象只是 一次敲击声的余韵。
① 法译作 “发出的声音的直线方向”。
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第二章 音 乐
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·第·三，最自由的而且响声最完美的乐器是人的声音，它 兼有管乐和弦乐的特性，因为人的声音一方面是一个震动的 空气柱，另一方面由于筋肉的关系，人的发音器官也象一根 绷紧了的弦子。正象我们谈到人的肤色时说过它是理想的统 一体，把其余一切颜色都包括在内，因此它本身就是最完美 的颜色，人的声音也是如此，它是分散在各种器乐里的响声 的理想的整体。因此，人的声音是完美的，可以与任何乐器 配合得顶合式，顶美。此外，人的声音可以听得出来就是灵 魂本身的声音，它在本质上就是内心生活的表现，而且它直 接地控制着这种表现。在一切其它乐器里，只是一个与灵魂 和情感漠不相关的，在性质上相差很远的物体在震动，但是 在人的歌声里，灵魂却通过它自己的肉体而发出声响来。所 以人的声音，正象主体的心灵和情感本身一样，展现出大量 的个别特殊情况的变化，这种变化就它的较普遍的差异来说， 是以民族情况和其它自然情况为基础的。例如意大利人是一 个歌唱的民族，在他们中间最美的声音是最常见的。这种美 的主要特点首先在于发音体就象纯金，发出的声音既不太尖 锐刺耳，也不嫌重浊空洞，不发展到震颤声，而是显得玉润 珠圆，仿佛是内心生活在回旋动荡，发出声响。所以声音的 纯洁是首要的条件，所谓“纯洁”，就是在本身完整的声音之 外不应有别的噪音在起作用。
１ｃ）音乐对这整个体系的乐器可以单用某一种，也可以全 都配合在一起，使它们互相协调。特别在后一种用法上，音 乐在近代才得到很大的发展。按艺术来把各种乐器配合在一 起，当然有很大的困难，因为每一种乐器都有它的特性，不
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０ ９ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
易适应另一种乐器的特性。所以无论是在许多种类不同的乐 器齐奏的情况下，还是在有力地突出某一种乐器，例如管乐， 弦乐，突然迸发的啦叭声的情况下，乃至在全队合唱时轮流 突出某些响声的次序中，都需要巨大的学问，审慎，经验和 创造才能，才不至于在这些差异，变化，矛盾对立，进展与 和解 （中介）之中失去内在的意义，灵魂和情感。举莫扎特 为例来说，他在器乐处理这一方面是一位大师，能显示出器 乐的既生动而又明晰的意味深永的丰富多采性。他的一些交 响乐曲使我感觉到各种乐器的轮流演奏往往象一种戏剧式的 音乐会演，象一种各种乐器的对话，其中有时这一种乐器角 色发展到一个地步，仿佛它已为另一种乐器角色埋伏了线索 或作了准备；有时这一种乐器象是回答另一种乐器，或是补 充前一种乐器的未尽之意，结果是一种美妙的谈话，其中响 声和反响声，开始，进展和完成都互相呼应。
２．还应该提到的·第·二个因素并不再涉及响声的物理的性 质，而只涉及声音本身的定性以及它和其它声音的关系。通 过这种客观的关系，响声才伸延成为一个声音领域，无论就 单个的固定的声音本身来说，还是就它和其它互相连续的声 音处在重要的关系中来说。就是这种客观的关系形成了音乐 的真正的·和·声·的因素；就它的原有的物理的方面来看，它所 依据的基础是·量·的·差·异和数的比例。说得更详细一点，在现 阶段，这种和声体系的要点如下：
·第·一，·单·个·的声音，就它自己的一定的量来看，以及就 这种量对其它声音的关系来看。这就是单个·音·程（Ｉｎｔｅｒｖａｌ）的 学理；
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第二章 音 乐
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其次，多个声音摆在一起所形成的系列，就一个声音直 接联系另一个声音的那种先后承续的次序来看。这就是音阶 （Ｔｏｎｌｅｉｔｅｒ）；
·第·三，这些音阶之间的差别，由于每个音阶都以不同的 基 音为起点，这些音阶就分化成为一些互不相同的·音·调 （Ｔｏｎａｒｔｅ），也就形成这些音调的整个体系。
２ａ）单个的声音不仅有各自的响声，而且这响声还由于震 动的物体而各有精确的独特的定性。要能达到这种定性，那 震动就不能是偶然的，任性的，而是本身也要界定很明确。这 就是说，发声响的空气柱或是绷紧了的弦子和平面乐器之类 一般都有一定的长度和伸延度 ① ，例如把一根弦子的两头系 住，然后使这两头之间绷紧了的部分震动起来，这里最关重 要的就是粗度和紧张度。如果两根弦子在粗度和紧张度上完 全相等，那就要先看它们的长度，按照毕达哥拉斯首先观察 到的事实，如果两根弦子完全相同只是长短不同，在同一时 间里所发出的震动数就不同。这两种震动数的差异和比例关 系就是各种声音在高低上的差异和比例关系的基础。
如果我们去听这些声音，所得到的感觉当然完全不同于 这样枯燥的数的比例关系。我们无须知道这种震动数和算学 比例，即使看到弦子在震动，等到震动过去了，我们也无从 知道它的震动数究竟是多少，而且我们往往根本用不着去看 发音体，就可以对声音得到印象。所以说声音和数的比例关
① 伸延度指粗细之分，即下文的 “粗度”。
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２ ９ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
系有联系，乍听起来不但很难置信，而且还会产生一种印象， 仿佛把对和声曲调的倾听和体会归原到纯然数量的比例关 系，就是降低倾听和体会的能力。但是无论如何，同一时间 内的震动数的比例关系毕竟是界定声音定性的基础，说听觉 印象本身很简单，并不足以反驳这一点。一个单纯的印象本 身，无论在概念上还是在实际情况上，可以包含很复杂的东 西，而且与其它的东西有重要的联系。例如我们看到纯洁的 颜色，绿色或黄色，青色或红色，所得到的印象也是它只有 一种很简单的定性。尽管如此，纯洁的绿色也并不那么简单， 而是还有一种确定的明暗交织的关系。宗教的情绪，对这一 事例或那一事例的正确与否的感觉，也都象是很简单的，但 是一切有关宗教的事情和一切是非感都包含复杂的特殊定 性，这些定性的统一才产生这种简单的感觉。声音也是如此， 我们听起来，感觉到它很简单，它也是要靠一种复杂比例关 系的基础；由于声音来自物体的震动，既有震动，即落在·时 ·间范畴里，这些复杂比例关系就要归原到这种占时间的震动 的定性，也就是要归原到在一定时间里的震动的·一·定·的·数·量。 如果要把这种归原过程说详细一点，我只提出以下几点看法。
紧密协调的一些声音在震响时就听不出彼此的差异是一 种对立，它们的震动的数的比例关系就是·最·简·单·的，反之，那 些本来就不协调的声音却包含·比·较·复·杂的比例关系，例如八 度音程 （Ｏｋｔａｖｅ）中的声音就属于前一种。这就是说，如果 我们调一根弦子，它的一定的震动数提供了基调，于是把它 加以二等分，分成两半，在相等的时间里，后一半的震动数
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第二章 音 乐
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和前一半的震动数就相等 ① 。同理，在第五度音程里每个音的 震动数与某调的震动数是三与二之比，在第三度音程里，每 个音的震动数与基调的震动数是五与四之比。第二度音程和 第七度音程就和前几种音程不同，其中每个音的震动数与基 调的震动数，前者是九与八之比，后者是十五与八之比。
２ｂ）这些比例关系既然如上文所述，不应是偶然选定的， 而是无论就个别的音还是就整体来说，都有一种内在的必然 性，所以按照这种数的比例关系来确定的各音程彼此相对的 关系也不是任意随便的，而是要配合成为一个整体。但是这 样产生的最初的声音整体还不是各种不同的声音的·具·体的协 调，而是一种完全抽象的一系列声音的先后承续的次序，这 种次序是按照它们彼此之间的最简单的比例关系和在整体中 的地位