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８ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
有别的符号。在音乐里艺术已不再让精神性的东西淹没在一 种感性的可以眼见的就在目前的·形·象里去 （像在绘画里那 样）；在诗里艺术也放弃了·音·调这个对立因素及其感觉，至少 是不把音调当作适合的外在媒介或表达内容的唯一工具。在 诗里内在的东西当然也表现出来了，但是它不愿在虽然也是 观念性的而同时却也是感性的音调里去找它的真正的客观存 在 （体现），它的真正的客观存在只有在它本身上才找得到， 这样才能把精神内容，按照它在纯粹想像中的模样去表现出 来。 ①
２ｃ）·第·三，如果我们从诗与音乐，绘画以及其它造形艺术 的区别来看诗的特性，那就可以看出：诗的特性就在上文提 到的感性表现方式的降低以及一切诗的内容的明确展现。这 就是说，如果在诗里声音不能像在音乐里那样，颜色也不能 象在绘画里那样，用来表达全部内容，音乐按照拍子，和声 与旋律去处理内容的方式就不适用于诗了，剩下来的大体上 就只有字和音节的时间长短的配合以及节奏和声韵之类，这 些因素并不是特别适合于表达诗的内容的，而是一种偶然的 外在因素，但仍采取艺术的形式，只是因为艺术不能让作品 的外在方面任意采取任何偶然的形式。
２ｃ１）这样把精神内容从感性材料（媒介）中抽回来，马 上就要引起一个问题：诗所特有的外在客观因素既然不是音
① 这一节说明音乐与诗的基本区别在于：音乐是单纯的声音艺术，诗却是 语言艺术。诗是音乐进一步的发展，单纯的音调变成语调，在内容方面音乐所表 现的是内心生活的抽象的普遍性，诗所表现的却是想象所创造的远较深广也远较 明确具体的思想境界。
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第三章 诗
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调，它究竟是什么呢？我们可以简单地回答说：那就是内心 中的观念和观感本身。这些精神性的媒介代替了感性的媒介， 成了诗的表现所用的材料，其作用就象大理石，青铜，颜色 和音调在其它艺术里一样。我们在这里不应发生误解，认为 观念和观感应该看作诗的·内·容。这种看法当然也有正确的一 面，下文还要详谈，不过同时却要指出一个要点：观念，观 感和情感等等是诗用来掌握和表达任何内容的特有的形 式，—— 既然传达所用的感性媒介（声音）只起辅助作用，这 些形式就提供要由诗人加以艺术处理的独特的材料 （媒介）。 在诗里，主题或内容固然也要成为对心灵是客观的或对象性 的东西，不过这种客观对象是用内在于心灵的东西代替前此 其它艺术所用的外在现实中的事物，它只有意识本身中作为 心灵所观照出和想像出的纯然精神性的东西，才获得一种客 观存在。这样，心灵就在它的主位变成自己的对象， ① 把语言 因素只当作工具，既用来传达，又用来直接显现于外在事物， 这种外在事物仿佛是一种单纯的符号，心灵一开始就要从这 种外在事物中抽脱出来而回到它本身。 ② 因此，对于真正的诗 来说，接受诗作品的方式是听还是读，并无关宏旨；诗可以 由一种语言译成另一种语言或由韵文改成散文，尽管音调变
意识到自己的内心活动：这种内心活动就变成自己的对象。心灵既是认 识主体，又是认识对象，这样它才是自觉的。
② 照原文直译：意思艰晦。依黑格尔的辩证逻辑，精神外化于外在事物，这 外在事物否定了精神的抽象性，但是同时因结合到精神意蕴，又否定了外在事物 的纯然外在性，这种否定的否定，又使精神返回它本身，以精神与物质的统一体 （作品）呈现于观照。
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了，诗的价值却不会受到严重的损害。 ①
２ｃ２）·其·次，还有一个问题：在诗里这种作为材料和形式 的内在观念究竟运用到·什·么上去呢？回答是：应该运用到一 般精神旨趣方面的绝对真实的东西上去。这不仅包括绝对真 实事物的实体性，即象征型艺术所暗示的或古典型艺术所加 以具体化的那种普遍性（理念），而且还要包括体现这种实体 性的一切特殊的和个别的东西，因而几乎全部包括凡是精神 （心灵）所关心和打交道的事物。因此，语言的艺术在内容上 和在表现形式上比起其它艺术都远较广阔，每一种内容，一 切精神事物和自然事物，事件，行动，情节，内在的和外在 的情况都可以纳入诗，由诗加以形像化。 ②
２ｃ３）但是这样最丰富多采的材料并不因为一般都可形成 观念而就成为诗的，因为日常的意识也能用完全同样的内容 来形成观念和个别具体化为一些零星的知觉，但不能因此就 成为诗的。我们在上文就是着眼到这一点，才把观念称为·材 ·料和因素。这种材料只有通过艺术才获得一种新的形象，一 种适合于诗的形式。这就象颜色不直接成为绘画的颜色，声 音也不直接成为音乐的声音一样。这种区别可以概括为一句
这一节进一步说明诗是语言的艺术。语言的声音是凭感官接受的，只是 标志意义的符号，不象在音乐里作为唯一的传达媒介，而只是传达媒介中的次要 素。诗的主要媒介是字音所标志的意义或观念，所以观念在诗里既是内容又是传 达媒介。观念是精神性的，内在的，所以黑格尔认为诗是用精神性的媒介传达精 神性的内容。外在的感性物质的作用降低了，因此诗成为最高的艺术。
② 这一节说明诗应表现绝对真实的理念的普遍性和体现普遍理念的一切 具体事物的特殊性，所以它的内容包括全部精神界和自然界的事物。
①
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第三章 诗
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话：使一种内容成其为诗的并不是·单·作·为·观·念·来·看的观念，而 是·艺·术·的·想·像。这就是说，如果艺术的想像把观念掌握住，用 语言，用文字及其在语言中的美妙的组合，来把这观念传达 出去，而不是把它表现为建筑的雕刻的或绘画的形像，也不 是使它变成音乐的音调而发出声响。
由此必然要产生的最迫切的要求就只有两方面：一方面 内容既不应理解为理智性的思辨性的·思·想，也不应理解为未 经语文表达的情感或纯然外在事物的鲜明和精确；另一方面 内容也不应以·有·限事物的那种偶然的，零散的和相对的形式 呈现于观念。因此，诗的想象有两个特点：第一，它应该介 乎思维的抽象普遍性和感觉的具体物质性这二者之间，象我 们在论造形艺术作品时已经说明过的。其次，诗的想象应该 满足我们在第一卷里对每一种艺术作品所提的要求，这就是： 诗的想象在内容上必须有独立的自觉的目的，把它表现成为 从纯粹认识的兴趣来看是一种独立自足的完整的世界。内容 只有这样通过适合它的表现方式才形成艺术所要求的有机整 体，其中各部分显出紧密的联系和配合。它和相对的有限世 界相反，是独立自由的，只为它本身而存在的。 ①
３．关于诗和其它各门艺术的区别，我们最后还要讨论的 一点是诗的想像把它所造的意像表现于外在材料 （语言媒 介）时所处的与其它艺术不同的情境。
① 这一节说明诗的内容不是单纯的观念而是艺术的想象，即诗人按照语言 艺术的特性进行艺术处理过的观念。这种观念既不是抽象的思想，也不是对具体 事物的直接感觉，而是介乎这二者之间的诗的想象。这种诗的想象所形成的是一 种排除偶然性的具有自觉目的的有机整体。
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前比所讨论过的那些艺术都极其认真地对待它们所运用 的感性因素（媒介），因为它们给内容所造的形象只能是用青 铜，大理石，木材之类有体积和重量的物质以及颜色和声音 所能表现的。在某种意义上，诗要完成的任务当然也与此类 似，因为在诗的创作过程中诗人也必经常考虑到所创造的形 象是要通过语言的媒介去传达给心灵领会的。但是整个情境 就因此改变了。
３ａ）这就是说，在造形艺术和音乐里，感性媒介起着重要 的作用，而这种材料 （媒介）又各有特殊·定·性，能完全靠石 头，青铜，颜色，或声音去获得具体的实际存在 （获得表 现）的东西就要·局·限·于·比·较·小·的·范·围·里·了，所以前此所讨论 过的那些艺术在内容上和在艺术构思方式上都不免局限在一 种框子里。因此我们前此曾把每一门艺术和一定的艺术类型 紧密地联系起来，每一类型所特有的表现方式只对某一门艺 术才适合，对其它各门艺术却不适合，例如建筑与象征型艺 术，雕刻与古典型艺术，绘画和音乐与浪漫型艺术，都是紧 密联系在一起的。当然，每门艺术在它的这一边缘或那一边 缘，也有越界侵犯到其它艺术类型里去的情况，因此我们曾 有可能谈到古典型和浪漫型的建筑，象征型和基督教型 （浪 漫型）的雕刻，乃至还必须提到古典型的绘画和音乐。但是 这些反常越界的现象并不能达到各门艺术所特有的最高成 就，时而只是某门艺术开始分出旁支时一种准备性的探索，时 而标志某门艺术的转变的开始，这门艺术所掌握的内容的处 理材料的方式只有等待艺术的进一步发展，才可以形成完全
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第三章 诗
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适合于它的艺术类型。大体说来，在内容的表现方式上最贫 乏的是建筑，雕刻已较丰富，而绘画和音乐的范围则可能推 广到很大。随着外在材料的观念性日益上升， ① 随着每门艺术 向多方面专门化的倾向日益增长，内容本身以及表达内容的 形式也就日益多样化了。至于诗则一般力求摆脱外在材料 （媒介）的重压，因而感性表现方式的明确性并不至迫使诗局 限于某一种特定的内容以及某些特定构思方式和表现方式的 窄狭框子里。因此，诗也可以不局限于某一艺术类型；它变 成了一种·普·遍·的艺术，可以用一切艺术类型去表现一切可以 纳入想像的内容。本来诗所特有的材料就是想像本身，而想 像是一切艺术类型和艺术部门的共同基础。
在另一部分 （第二卷）讨论各种艺术类型结束时，我们 就已得过与此类似的结论：艺术类型发展到了最后阶段，艺 术就不再局限于·某·一类型的特殊表现方式，而是超然于一切 特殊类型