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美学-第220章

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① 这一节说明在古代诗中字根和派生的音节连在一起,诗律重音和语言重 音不一致,听到的节奏是自然的长音和短音所形成的节奏,意义的作用较小。

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第三卷 (下) 各门艺术的体系 (续)

表达基本意义的字根的重音就消失了,而现在这种派生的音 节却自身形成一字简单的整体(字),不像从前那样合成一个 多音节的字了。这些音节既然只是派生的,就不能单凭它们 的·意·义而引人注意,也就不至使听者的耳朵无暇去倾听它们 的自由独立的声响和时间上的运动。从另一方面看,由于这 种派生音节各自凝成整体的情况,基本意义就获得很大的重 量,迫使重音完全落在自己的 (字根)音节上。正因为重音 和基本意义紧密联系在一起,其余派生音节的自然长短就显 不出来,被结合基本意义的重音压下去了。大多数字根照例 都是很短小精悍的,由一个或两个音节组成的。如果这些字 根几乎垄断了重音,例如在近代德语里这种情况特别突出,这 种重音就是主要意义的重音,而不是一种不管内容而单凭音 节的长短和轻重而允许自由规定的声音媒介了。这样就不再 有脱离字根音节及其意义的按时间运动和人为的重音而形成 的那种节奏组织格式了。和上文所说的古代语言让人可以听 出长音和短音的多种多样的组合的情况不同,在近代语言里, 耳朵只能从在意义上须重读的主要音节上听出一般性的节奏 了。此外,像上文已经说过的,字根在变格中所派生的那些 音节都已变成了独立的字,也就各有独立的音义和重要性,因 此又使人听出意义与重音的叠合一致,和它们所自出的字根 一样了。这就迫使我们把注意力集中到每个字的意义上,不 注意自然的长音和短音和它们在时间上的运动和感性的 (自

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第三章 诗
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然的)重音,而只听到由基本意义决定的重音了。 ①
   3c)在近代语言里,节奏已不起多大的作用,或则说,心 灵已没有多大的自由去摸索节奏了,因为时间上的长短和通 过时间运动而有规则地复现的各音节的声音节奏已被一种观 念性的关系即字的意义淹没下去了,因此,脱离意义而按格 式独立形成的节奏也就失去它的效力了。
   我们可以拿根据节奏原则的诗律和·造·形·艺·术进行比较。 这种音律和造形艺术一样,还不能使精神性的意义独立表现 出来,文字的意义还不能凭它本身去决定音节的长短轻重之 类感性媒介,而是和自然的字音长短及其声响混合在一起,以 便在较爽朗舒畅的气氛中让这种外在感性媒介有充分发挥作 用的权利,只要有一种观念性的形象和节奏运动就行了。
   但是如果按照艺术有必要一方面放弃节奏原则,而同时 仍让感性因素作为一种对等重量,和单纯地凭精神意义去决 定音节长短轻重的办法保持平衡,那么,上述按照自然的长 音和短音而不按照意义去定节奏规律那种造形艺术的方式既 已遭到破坏了,为着迫使耳朵注意,可利用的材料(媒介)只 有着意孤立某些语音而把它们复现定成一定格式的声音呼应

    ① 这一节说明西方近代语言里字头字尾已脱离字根而独立,尽管主要意义 仍由字根表达,派生部分也各有独立的意义,所以诗律节奏和语言节奏的矛盾较 小,意义的作用较大。近代诗的节奏不象古代诗那样一种偏重形式的比较单调一 律的节奏。

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了。 ① 这就要涉及·韵,这是诗的音律中第二个因素。
b)韵

   语言在感性因素方面何以需要采取一种新的处理方式的 问题,人们可以用古代语言在外族影响之下的退化来解释, ② 但这是一种根据表面现象的解释,其实这种发展的原因却在 事物的本质。诗要使外在媒介符合内在意义,最简便的办法 就是运用不依存于音节意义的长音和短音及其配合。长短音 的配合以顿之类的规则乃是由艺术制定的,在大体上固然也 要符合每次所要表达的内容的性质,但是在具体细节上诗律 所要求的长音短音和加重音却不是单凭精神性的意义来决定 的,而只是抽象地(若即若离地)隶属到精神意义下面的。但 是随着观念愈向内心深入和愈经过精神化,它也就愈要脱离 自然界外在因素,因为这种观念性的内容不再能以造形艺术 的方式用外在感性媒介去表达。这样,观念从此就凝聚在观 念本身上(返躬内省),以至把语言的躯体方面部分地抛弃掉, 只挑出足以传达精神性意义的那一部分,其余部分则作为无 意义的东西扔到旁边去。
浪漫型艺术在构思方式和表现方式上都标志着精神凝聚

      这一节说节奏体系的音律在近代语言中已失去了作用。近代语言的音律 首先从文字意义出发。但是为着保持艺术所要求的感性表达方式,就要在时间尺 度之外,另找感性因素。这主要是韵。
② 在英国十七世纪,诗人密尔顿和一些诗论家都以韵是蛮族带到西方的为 理由,反对西方诗用韵。


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于它本身的这种转变,所以它就从声音里去找最适合于表达 主体内心生活的材料(媒介)。浪漫型诗一般着重感情的“心 声”,所以专心致志地沉浸在字母,音节和字的独立音质的微 妙作用里;它发展到对声音的陶醉,学会把声音各种因素区 分开来,加以各种形式的配合和交织,构成巧妙的音乐结构, 以便适应内心的情感。从此可见,韵在浪漫型诗里得到发展 并不是偶然而是必然的。心灵要倾听自己的声音这个需要更 充分地突出了,它在同韵复现中获得了满足。这种同韵复现 的音质于是就把过去依音律调节的固定的时间尺度的节奏推 到无足轻重的地位了。通过同韵复现,韵把我们带回到我们 自己的内心世界。韵使诗的音律更接近单纯的音乐,也更接 近内心的声音,而且摆脱了语言的物质方面,即长音和短音 的自然的长短尺度。 ①
关于这方面,我只想略谈几点一般看法:
·第·一,韵的·起·源; ·第·二,韵和根据节奏的诗律的·差·别; ·第·三,韵的·种·类。
1.我们已经说过,韵适宜于浪漫型诗,浪漫型诗之所以 要求突出一种单根据音质独立形成的韵律,是因为主体内心 活 动要从这种声音媒介中听出它自己的运动。当这种 “返 听”的需要出现时,浪漫型诗就有两种办法可选择:一种是 一开始就利用一种近代语言,只要这种语言能满足上文所提

① 以上说明韵是相同或相似的音质在一定位置的复现,最宜于表达主体在 静观内省中对自己情感生活的认识,所以浪漫型诗与韵是分不开的。

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到的用韵的条件;另一种是利用一种古代语言,例如拉丁。古 代语言和近代语言性质不同,要求用根据节奏的诗律,浪漫 型诗要按照新的原则来运用古代语言,就得把它改造为一种 新的语言,使节奏消失掉,韵变成主要因素,意大利语和法 语都是如此。
   1a)我们看到基督教很早想把韵勉强纳入拉丁诗的音律 里,尽管拉丁诗的音律是根据不同的原则的。这些原则是从 希腊文沿袭来的,但是并显不出希腊文的根源,由于经过语 言的变革,反而更接近浪漫型的原则。一方面罗马(拉丁)诗 的音律在最早的时期就不以自然的长音和短音为基础,而是 以重音为测定音节的标准。因此,只有到了罗马人对希腊诗 有较精确的知识和摹仿时,拉丁诗才开始采用了希腊诗律的 原则。另一方面罗马人把希腊诗律的流畅爽朗的悦耳性加以 硬化了,特别是在六音步格式及其它格式用比较固定的顿,显 出轮廓更突出的结构和更严格的整齐一律。此外,就连在罗 马文学繁荣时期,在最有修养的诗人们的作品里,就有不少 的用韵的例子,例如贺拉斯的“论诗艺”第99—100行:
   Nonsatisest,pulchraessepoe A mata:dulciasunto,Et quocunquevolent,animumauditorisagunto.
如果诗人在这里不是有意要用韵,我们毕竟认为这种巧合是 罕见的:正当他强调诗应·柔·和·悦·耳的地方,他就用了韵。在 奥维德 ① 的作品里,类似这样的韵出现得更多。纵使假定这 是偶然的,从此毕竟可以见出韵对于有修养的罗马诗人们并

① Ovide(公元前43— 公元后16)拉丁诗人,《变形记》的作者。

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不是不悦耳的,所以有时不知不觉地韵就冒出来,尽管只是 些零星的例外。不过这种声音游戏还见不出浪漫型诗的韵的 深刻意义,这就是说,韵所突出的并不是单纯的音质而是这 种音质中的精神意义。拿古代印度诗的韵和近代印度诗的韵 相比,也可以见出这个差别。
   在蛮族入侵之后,由于古代语言的重音的衰退以及基督 教带来的情感的主体因素的上升,较古老的根据节奏的诗律 体系就将变为根据韵的诗律体系了。在圣安布洛修斯 ① 的 《颂圣诗》里音律已按照口语的重音,并且用韵。圣奥古斯丁 ② 在第一篇反对端拿提派的作品里也是一首用韵的歌。所谓里 俄宁诗格 ③ 是有意用韵的六音步格和五音步格,和上文所说 的偶然用韵就大不相同了。这些以及类似的例子都足以说明 韵是由较古老的节奏体系本身中演变出来的。
   1b)此外,也有人到·阿·拉·伯人中间去找新的诗律的起源。 但是阿拉伯诗的发展成熟比韵在西方基督教世界里的出现为 时较晚,至于伊斯兰教以前的阿拉伯艺术对西方并没有发生 过影响。在阿拉伯诗里一开始就已见出一种与浪漫原则很契 合的精神,这是十字军东征时代中西方骑士们早就熟悉的。东 方伊斯兰教诗和西方基督教诗既然各自独立地发源于不同的

圣 安布洛修斯 (St.Ambrosius)公元四世纪米兰大主教。他的 “诵圣 诗”在天主教会中广泛采用。 圣奥古斯丁 (St.Augustine)公元二世纪的神父,端拿提派是当时天主 教会中的 “异端”。
③ 里俄宁诗格 (Leoninischen Uerse)指中世纪流行的一种在用六步格的 行内也用韵的诗格。




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精神土壤,一种新的诗律在这两种诗里的初次出现也就可以 不是交互影响的结果。
   1c)韵的起源还有·第·三·个因素,其中既没有古代语言的影 响,也没有阿拉伯的影响,那就是古代·日·耳·曼·族语言,这种 语
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