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１．这就是说，从一方面看，主体不再为他个人的特殊情 感思想所束缚住，而把自己沉没在对一神或多神的观照里，神 的伟大和威力渗透了他的整个心灵，使它作为个别主体的存 在都消失掉了。属于这一类有颂圣诗，酒神颂歌，亚波罗神 赞歌和《旧约》中的《诗篇》。我想最概括地指出这类诗的几 个特点。
１ａ）诗人把自己提高到超越出他自己的内心世界和外在
① 以上三小节说明史诗的音律比较平整，抒情诗的音律则最变化多方，一 般地说以音质和韵为主的音律逐渐代替根据节奏的音律，文字的意义逐渐成为决 定字音长短轻重的决定因素，音乐的伴奏在抒情诗也用得较多。
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６ ３ ２ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
世界的情况和情境以及涉及这两方面的一切观念，把他个人 和他的民族所奉为绝对神圣的东西作为对象，·首·先替它塑造 成一个客观的形像，用这个供内心观照而铸成的形像摆在旁 人的心眼前，来歌颂神的威力和光荣。属于这种的有传说出 于荷马之手的颂神歌。这些颂神歌主要包括一些神话材料，不 是只以象征方式来理解的，而是以史诗的形式把所歌颂的神 们的情境和历史描写成为生动鲜明可以目睹的。
１ｂ）·其·次，与此相反而抒情性较强的是酒神颂歌，这是 主体在敬神典礼中的一种奋发飞扬的激昂情绪，·主·体被酒神 的威力所震慑，处于神魂颠倒状态，以至不能把迷离恍忽的 心情表现于客观的形像，而只停留在迷醉狂欢状态。主体从 本身中跳出来了，一直就跳上绝对（神），浑身渗透了神的本 质和威力，于是唱出激昂的歌调来颂扬他所沉没进去的那个 无限 （神）以及神所显现的华严的现象世界。
希腊人在他们的敬神典礼中并没有长期停留在这种单纯 的呼号赞叹的方式上，而是从这种情感直接迸发之中发展到 参用某些神话的情境和动作情节的叙述。后来参杂在这种抒 情诗之中的叙述便逐渐发展成为诗的主要部分；所叙述的如 果是生动完整的动作情节，而且独立地作为动作情节的描述 而出现，那就形成了戏剧体诗，而戏剧体诗又采用合唱队的 抒情歌唱作为它的组成部分。
我们在《旧约》中许多雄伟的《诗篇》里看到比酒神歌 颂更彻底的奋发鼓舞的向神的飞扬。《诗篇》是心灵向往“太 一”（神）所发出的更深刻的礼赞，主体在这“太一”身上看 到了他自己意识中的最高目标，体现一切威力和真理的值得
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第三章 诗
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崇敬和赞美的对象。姑举第３３首《诗篇》为例：
正直的人们呀，为上帝而欢乐吧，虔诚的人都应赞
美他呀， 弹琴来感谢上帝，弹十弦琴来唱对他的赞歌， 歌要用新的，琴要弹得高妙，歌要唱得宏亮， 因为上帝的话就是真理，他的话全是正确的。 他爱的是正义和公道，大地全布满了他的慈恩。 诸天是上帝吩咐造成的，诸天的队伍是上帝一口气 吹成的。
再如《诗篇》第二十九首：
天使们，把光荣和威力归给上帝呀，
把上帝名下应得的归给他， 礼拜他要穿圣洁的服装。 上帝的声音在水上震荡， 光荣的上帝在打雷，他走在大海洋上， 他的声音既猛烈而又威严，
他的声音劈开了香柏，黎巴嫩的香柏， 他叫黎巴嫩像小独角兽一样跳跃，
上帝的声音把熊熊的烈火劈开，
上帝的声音叫荒沙漠嘶吼…… ①
这样的激昂情绪和抒情诗的崇高风格显出一种忘我而存在 ②
①
参照 《旧约新约全书》“官话”译本改译。
② “忘我而存在”原文是Ａｕｓｓｅｒｓｉｃｈｓｅｉｎ，直译为“外在于自我的存在”或 “没有自我的存在”。
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的状态，因此不大适宜于使自我深入到具体内容里去，使想 像力平静地心满意足地掌住内容要旨，而是更适宜于达到一 种不明确的或朦胧的激情，力求把本来不可言说的对象勉强 带到情感和观照的领域里来。处在这种朦胧的激情中的主体 心灵不可能观照到观照本来达不到的对象及其静穆的美，也 不可能享受对象在艺术作品中的表现。想像力既塑造不出一 种静穆的形像，于是以混乱的支离破碎的方式把它所掌握的 外界现象随意拼凑在一起。由于它既不能对一些外界现象的 观念作出明确的区分，所以在表现方式上就不得不用一种任 意的吞吞吐吐的节奏。
和当时希伯来群众相对立的“先知”们的基调大部分是 对民族处境的苦痛和哀怨，在流亡生活中的没落情绪，对宗 教信仰的炽热虔诚以及对政治形势的愤怒之中，“先知”们创 造出告诫式的抒情诗的作品。 ①
在近代的摹仿品中，崇高的热烈情感变成了一种出于人 工造作的温汤热，很容易冷却而且抽象。例如克洛普斯托克 所写的许多颂神歌式和诗篇式的作品既缺乏思想的深度，又 缺乏任何宗教内容的平静展现，它们所表现的主要是向无限 （神）表示崇敬的一种企图。对于近代开明的意识来说，这种 无限只是神的空洞不可测量的不可思议的威力，伟大和光荣， 而且它和诗人自己的完全可以理解的无能和自甘退让的有限 生存这两方面之间的对立和分裂。
２．站在另一种立场上的另一种抒情诗一般叫做 “·颂·体
① 指 《旧约》中 《以赛亚书》以下各先知书。
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第三章 诗
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诗”（用这个名词的近代意义）。它与上文所说的那些颂神诗 的差别在于颂神诗出于忘我的精神状态而颂体诗则以诗人的
·主·体·性为独立的主要因素而把它放在优先地位。这种主体性 可以同时在两方面表现出来。
２ａ）在这个新诗种及其表现方式的范围之内，诗人一方面 可以像过去颂圣诗那样，选择一种本身重要的内容，例如对 神，王侯，爱情，美，艺术，友谊之类的赞颂，诗人的心灵 好像被这种内容意蕴渗透了，充实了，占领了；仿佛在心情 的激昂振奋之中，这种对象成了唯一的明确的力量，统治着 他的整个心灵。如果情况完全如此，主题就会凭这种独立地 位，获得像史诗和造形艺术中的生动鲜明、完满自足的形像 了。如果情况并不完全如此，诗人所设法表现和塑成形像的 就会正是诗人自己的主体性及其伟大。那就不是对象占领着 他，而是他占领着对象。他在惨淡经营，力图借对象来表现 他自己，因此在这种独立自由的地位，他任自己的情感思想 去打断主题的客观发展进程，从主体的观点去阐明它，乃至 改造它。这样，占统治地位的并不是主题内容，而是主体内 容所充实和激发的·主·体的激昂情绪。这里有两种不同的甚至 相反的因素，即内容的鼓舞力量和主体的诗艺自由，后者对 前者进行斗争，要控制住前者。这种矛盾对立的压力主要表 现于语言词藻的生硬勉强，内在结构和发展进程的崎岖突兀， 毫无规则，节外生枝，漏洞，突然的转折之类毛病；同时这 种压力也显示出诗人的内在的高度诗艺本领，凭这副本领他 用艺术的完美去消除上述矛盾对立，创造出一个本身完整的 整体，作为·他·的作品，这就显出他比他的对象更伟大。
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在这种激昂振奋的抒情诗之中最杰出的是品达的许多颂 体诗，其中昂扬的内在的庄严表现于变化多方而仍有规则的 节奏。贺拉斯却没有能做到这一点，特别是在他最使力达到 崇高风格的地方显得枯燥乏味。他在摹仿方面的矫揉造作只 是设法掩盖写作方面玩弄纤巧的虚伪。克洛普斯托克的激昂 情绪也不尽是真实的，往往是矫揉造作的，尽管他的一部分 颂体诗也确是出于真实的情感，而表现方式也很庄严，很有 魄力。
２ｂ）另一方面是·第·二·种表现方式，其中内容本身不一定 要有重大意义，诗人却可以凭自己的个性而获得重大意义，赋 与·他用来作诗的微不足道的内容对象以高贵和尊严或是至少 一种较高的旨趣。贺拉斯的许多颂体诗就属于这一种，克洛 普斯托克和其他诗人也是站在这个立足点上的。在这一种颂 体诗里诗人所努力争取的并不是内容的意义，而是把外在机 缘和平常琐事等等中本身没有意义的东西提升到能使他自己 感到自己和表现自己的高度。
３．抒情诗的无限繁复的心情和感想最后发展到·歌的阶 段。在歌里民族的特性和诗人自己的个性都可以充分表现出 来。歌有多种，很难加以严格的分类，大体说来，可以区分 如下：
３ａ）·第·一种是·正·式·的歌，这是写来供诗人自己或在社交场 合歌唱或吟诵的。歌并不需要很多的内容，也不需要心灵的 伟大崇高；不仅如此，尊严，高贵，思想丰富这些优点反而 会妨碍兴致的自然流露。宏伟的感想，深刻的思考以及崇高 的情感都会迫使主体脱离他的直接个性以及兴趣和心情，而
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第三章 诗
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歌所要表现的却正是这种直接的，亲切的，毫无拘束的哀乐 情绪，所以每一个民族对本民族的歌都感到亲切有味。
歌这个领域尽管内容极广，声调极多，它和上文提到的 那些诗种相比，却有一个总的特点，这就是它在题材，展现 过程，音律，语言和形像等方面都很简单朴素。它是从心灵 中自发出来，并不是在兴致焕发中从一个对象转到另一个对 象，而是一般把全神贯注到同一个内容上，无论这个内容是 一个独特的情境或是哀乐情绪的某一种具体表现，只要它能 感动人就行。在这种情境或心情中，歌总是平静安稳地顺流 下去，没有突兀的跳跃，也没有生硬的转折，只有观念的安 静的流转，自成一个整体，时而有些不连贯，过分简练，时 而比较舒展，一气呵成；在音律方面，节奏总是便于歌唱的， 韵总是容易记住的，没有复杂的变化。如果歌大半用本身容 易消逝的东西为内容，我们就决不设想一个民族在几百年乃 至几千年之中都唱同样的老歌。一个多少已经开化的民族不 会贫乏到只有一次产生过作歌的诗人。歌不像史诗，它永不 会死亡，总是不断地获得新生。这个花园里的花卉逢季就更 生。只有那些被压迫的割断前进机会的民族，才无力获得诗 的更新的欢乐，才保持一些古老的甚至最古老的歌。每一首 歌就像每一种心情一样随生随灭，开始时使人感动和欣赏，接 着就被人遗忘。举例