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的题旨，但是通过浮丁伯拉斯的上场，它还 是得到照顾而达到圆满的结局。
在某些解决冲突的收场里当然也有可能产生新的题旨和
① 应得的一份原文为Ｌｏｓ，这个词也有 “命运”的意思，黑格尔向来反对 宿命论，所以从这个词的本义译为“应得的一份”，全句的意思是剧中人物对于最 后的结果是 “自作自受”的。
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第三章 诗
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冲突，但是剧情所围绕的那个冲突却必须在已完成的作品里 得到解决。梭福克勒斯根据忒拜神话体系所写的悲剧三部曲 就属于这种情况。头一部内容是俄狄普发现自己在路上所杀 害的人就是他自己的父亲，第二部是写他平静地在复仇女神 的林园里死去，第三部是写安蒂贡的遭遇，这三部曲中每一 部都不依存于另外两部而独立地自成一个完整体。 ①
２．·第·二，关于戏剧的艺术作品的具体的·展·现·方·式，我们 要提出的是戏剧体诗与正式史诗和抒情诗歌在广度，进展过 程和场与景的划分这三点上的主要差别。
２ａ）我们已经说过，戏剧不宜扩展到史诗所必有的那样广 度。上文已提出两点基本差别：一种是戏剧不像史诗那样描 述整个世界情况，另一种是戏剧只突出它的基本内容所产生 的单纯的冲突，此外还要加上另一个基本差别：这就是一方 面史诗作者为着便于读者观照所必须以缓慢步伐详细描述的 情节在戏剧表演里却大半要省略去，另一方面戏剧的主要因 素不是实际行动而是内心情欲的展现。内心生活和广阔的实 际现象不同，它凝聚于一些单纯的情感，判断和决定之类，在 另一点上戏剧也和史诗不同，它不把许多事件互相外在地并 列起来，也不把它们看作过去的事，它运用了抒情诗的原则， 以集中的方式描写情感和思想在现在时的生展，而且由剧中 人物亲口说出来。此外，戏剧体诗也不满足于只揭示·一·个情 境，它要展现出心情和精神的荒谬背理的因素也在作为各种 人物的各种情况和目的的整体中的一部分而起作用，这些人
① 梭福克勒斯的三部曲参看第一卷２４０页注；２８９页注①；和２８０页注①。
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物在他们的行动中同时把内心活动表现出来，所以比起抒情 诗来，戏剧又以大得多的广度使不同时因素同时并现而结合 成为圆满的整体。一般说来，这三种诗之间的关系是戏剧处 在史诗的广泛伸展和抒情诗的集中紧凑之间。 ①
２ｂ）·其·次，这种外在的宽窄比例还有一层较深的意义，那 就是戏剧和史诗在·进·展·的·方·式上是对立的。上文已经说过，史 诗着重客观世界的原则，一般要求以较慢的速度进行描述，而 且还要由于实际阻力而进行更慢。乍看起来，戏剧体诗在描 述过程中要使某·一·个人物性格及其目的与其他人物性格及其 目的互相对立，好像在原则上也须遇到这种停顿和阻碍；但 事实却正与此相反，真正戏剧性的进展是奔向最后结局的·不 ·断·前·进。简单的理由就在·冲·突形成了突飞猛进的转折点。所 以一方面一切进展都奔赴冲突的爆发，另一方面互相对立的 心情，目的和活动的决裂和矛盾也急须达到一种和解，急须 达到最后结局。但是这并非说，戏剧的美就在于进展步伐飞 快，与此相反，戏剧体诗应该让自己不慌不忙地把一个情境 及其所包含的一切动机都仔细描述出来，但是不能帮助动作 情节进展反而阻挡进展的穿插场面却是违反戏剧性的。 ②
２ｃ）最后，戏剧作品发展过程的划分要很自然地依据戏剧 运动这个概念本身所划分出的主要阶段。关于这一点，亚里 士多德在《诗学》第七章里早就说过：“一个整体要有头，有 中部，有尾。头就是本身必然的，不依存于其它部分，而其
① ② 这一节说明在动作情节的进展速度上史诗较慢而戏剧较快。
这一节说明戏剧在广度上比史诗较窄，比抒情诗又较宽。
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第三章 诗
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它部分却都要从头产生出来，要依存于头；尾与头对立，它 依存于其它部分而成为必然的，而它本身却不须再继续下去。 至于中部则是既从其它部分产生出来而又产生其它部分的。” 但是在经验性的实际情况中，每一个动作都有许多先行条件， 所以很难断定真正的开头究竟从哪一点起。不过就戏剧动作 在本质上要涉及一个具体的冲突来说，合式的起点就应该在 导致冲突的那一个情境里，这个冲突尽管还没有爆发，但是 在进一步发展中却必然要暴露出来。结尾则要等到冲突纠纷 都已解决才能达到。落在头尾之间的中部的则是不同的目的 和互相冲突的人物之间的斗争。在戏剧里上述三个不同的部 分就是动作情节本身的三个阶段，整个大动作情节中的小动 作情节，所以用Ａｋｔｅ来称呼它们很合式。 ① 现在人们有时又 把它们叫做Ｐａｕｓｅｎ（停顿），有一位国王看戏要不断地一气看 下去，一遇到“停顿”就责备他的剧团总管。
关于幕的·数·目，每部戏剧分三幕最合式，·第·一幕揭示冲 突的苗头，·第·二幕生动地展现互相差异的旨趣的互相冲突斗 争和纠纷，最后·第·三幕到矛盾的顶点就必然达到解决。古代 戏剧体诗人一般都采取这样自然的划分。埃斯库洛斯的三部 曲可以用来作为一种类比，其中每一部曲各自形成一个完满 的整体。在近代戏剧体诗中，西班牙人主要分三幕，英、法、 德三国人却大半分·五幕，其中第一幕照例用来说明剧情，中 间三幕详细揭示各种冲击和反冲击以及对立各方的纠纷和斗
① 西文Ａｋｔｅ有两个意义，一个是“动作”，另一个就是整部戏剧所分成的 “幕”。
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争，最后第五幕则达到冲突的完全解决。 ①
３．最后，我们还要讨论戏剧体诗所要运用的·外·在·手·段 （媒介），这只就剧本本身来说，还不谈实际上演。这些外在 手段只有三种，第一是一般对戏剧合式的特种语言，其次是 独白和对话之类的区分，第三是音律。上文已屡次说过，戏 剧的主要因素不是实际动作情节，而是揭示引起这种动作的 内在精神，这不仅涉及发出动作的人物及其情欲，情致和决 定的互相影响和调解，也要涉及动作在斗争中和结局中所带 有的普遍意义的性质。这种内在精神，就它在诗里作为诗而 表现出来的来说，最好用诗的语言来表达，因为诗的语言是 表达情感和思想的最富于精神性的工具。
３ａ）戏剧体诗既然是史诗与抒情诗的综合，戏剧的语言也 就要同时运用这两种诗的语言因素，特别在近代戏剧里宜于 用抒情诗的语言因素，尤其是因为主体性格沉浸于返躬内省， 在作出决定和发出动作中对自己的内心生活始终是自觉的。 不过内心生活的吐露如果是戏剧性的，就不只是捉摸飘忽不 定的情感，回忆和感想，而是始终要保持内心生活与动作的 联系。
与这种主体情致相对立的还有作为史诗因素的·客·观·存·在 ·的情致
②，特别是针对听众的那种展现各种关系，目的和人物
这一节论戏剧进程段落的划分，黑格尔引用了亚里士多德的剧情分头尾 中三段的论断而把自己的戏剧冲突论穿插进去。他认为戏剧最好分为三段：冲突 的起源，冲突的爆发，冲突的解决。
② 客观存在的情致指普遍理想，即个别主体情致的依据。这是客观唯心主 义哲学才有的东西。
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第三章 诗
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性格中的实体性因素。但是这一方面大半也可以采取抒情诗 的语调，只要不脱离动作而独立出现，它还是戏剧性的。此 外，戏剧还可以保留史诗的第二种遗迹，例如叙事中夹报告， 战争屠杀只凭口头描述而不如实地展现在目前之类，不过这 类穿插在戏剧里既要紧凑生动，又要显出对动作情节进展本 身的必要性。
最后，真正的·戏·剧·性在于由剧中人物自己说出在各种旨 趣的斗争以及人物性格和情欲的分裂之中的心事话。正是在 这种话中抒情诗和史诗的两种不同的因素可以渗透到戏剧里 而达到真正的和解。有些本来在情节之外发生的事件也可以 参进来，也用相应的语言来表达，例如人物入场和出场的预 报，人物的外貌和仪表往往由旁人点出之类。
在上述这些方面都有一个主要的差别，即所谓自然主义 的表现方式与遵循陈规的戏剧语言及其修词伎俩的对立。在 近代，狄德罗，莱辛以及少年时期的歌德和席勒都特别主张 真实自然，莱辛凭他的渊博的文化修养和精微的观察，席勒 和歌德则凭他们对粗鲁而坚强的自然生动的作风的偏爱。他 们都指责人和人的交谈竟像在希腊悲剧和喜剧以及法国戏剧 里那样不自然（对法国戏剧的指责倒是正确的）。但是从另一 方面看，这种真实自然如果走到依样画葫芦的极端，也很容 易流于枯燥的散文气息，因为这样就不能使人物把他们的心 情和动作中的实体性的意蕴展现出来，而所表现的只是人物 个性中直率粗鲁的方面，对自己和自己的情况没有较高的意 识，所以不能有较高的表现方式。剧中人物愈是停留在自然 状态里，他们也就愈干燥无味。因为人在自然状态在谈话和
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争论中的仪表主要是出自一些·分·散·孤·立·的·人·身，如果按照这 种人的直率的特殊的样子来描绘他们，他们就显不出什么实 体性的形像了。按照事物的本质来说，这里所讨论的问题涉 及粗陋和拘谨的分别。这就是说，如果粗陋出自分散孤立的 人，这些人听任一种无文化教养的思想感情的直接驱遣来表 达自己；拘谨则与此相反，拘谨的人对待有关对人格的承认 和尊敬以及爱情，荣誉之类事项，只凭抽象的一般性和形式 主义，而不管它们是否表现出某种客观内容。在这种专重一 般性的形式主义与上述无教养的分散孤立的人们的自然表现 这二者之间，还有一种既不专重形式又有个性的真正的一般 性，这种真正的一般性综合了人物性格的具体性与思想和目 的的客观性， ① 所以真正的诗要把直接现实中具有特征和个 性的东西提高到起净化作用的普遍性领域中去，而且特殊与 一般这两方面互相和解（达到统一）。对于诗的语言，我们也 觉得它既不能脱离现实生活及其真实的特征，又要提高到另 一领域，即艺术的理想领域。希腊戏剧，歌德的晚年作品以 及席勒的部分作品所用的语言，就符合这个标准。莎士比亚 的语言也以他所特有的方式做到了这一点，尽管莎士比亚遵 照当时英国舞台的实际情况，在语言方面往往不