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是在莎士比 亚不受欢迎的地方，那里民族艺术的清规戒律总是既狭隘而 又特殊，所以人们对莎士比亚的作品不是干脆排斥，就是横 加摧残。关于古代戏剧，如果除掉舞台上演方面古代一些习 惯方式已经改变和某些民族的观照方式和现在的不同以外， 我们不去向古人去要求近代的主体内心生活的深度和描写性 格特征的广度，那么，莎士比亚的那些优点在古代悲剧中也 就会可以看到，在·题·材方面古代戏剧在任何时代都不会丧失 它们的效果。一般说来，一部戏剧作品如果所写的愈不是具 有实体性的人类旨趣，而只是由某一民族的时代风尚所决定 的非常特殊的人物性格和情欲，那么，不管它有多少其它优
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第三章 诗
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点，它也就愈易消逝。 ①
２．·其·次，上述普遍人类的目的和动作必须以诗的方式加 以个别具体化为有生命的实际存在。戏剧作品不仅要表现观 众也应该有的那种生命意识，而且还要使作品本身成为由情 境，情况，人物性格和动作情节形成的一种有生命的实际存 在。
２ａ）关于摆在目前的动作情节所涉及的地点环境，风俗， 习惯以及其他外在因素，我在上文 ② 已经详细谈过，戏剧的 个别具体化不外采取两种方式：或是完全用诗的方式写得生 动有趣，使我们把凡是题外的东西都掠过不看，让这种有生 命的东西完全吸引住我们的兴趣；或是让上述那些外在因素 只以外在形式发生作用，但是终于要让其中所含的精神性的 普遍的因素占压倒优势。
２ｂ） 比这些外在因素更重要的是人物性格的生动具体。 人物性格不应该只是一些抽象旨趣的人格化，象我们现代剧 作家所惯用的那样，这种确定的情欲和目的的抽象化简直不 会产生效果。但是表面的个别具体化也不济事，因为那就会 成为寓言式的人物形像，其中内容与形式是互相脱节的。深 刻的思想情感和堂皇雄伟的意图和语言也并不能弥补这个缺 点。戏剧人物必须显得浑身有生气，必须是心情和性格与动 作和目的都互相协调的定型的整体。这里的关键并不在于特
这一节强调戏剧应该面向群众，斥责德国剧作家鄙视群众，滑稽玩世，只 图表现自我的恶习。面向群众，特别要在题材方面选择人类普遍关心的有实体性 的内容。在这里黑格尔又一度用普遍人性论来解释古典作品的广泛吸引力。
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② 第一卷第三章Ｂ三３，即理想的艺术作品的外在方面对听众的关系。
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殊性格特征的广度，而在把一切都融贯成为一个整体的那种 深入渗透到一切的个性，实际上这个整体就是个性本身，而 这种个性就是所言所行的同一泉源，从这个泉源派生出每一 句话，乃至思想，行为举止的每一个特征。把许多不同的特 征和活动串在一起，尽管也形成一种排列成的整体，却不能 显出一个有生气的人物性格。有生气的人物性格只能凭诗人 的有生气的想像力才能塑造出来，例如梭福克勒斯的悲剧人 物就是如此，尽管他们还比不上荷马史诗中的人物那样描绘 出丰富的个别具体的特征。在近代最擅长塑造有生气的人物 性格的要推莎士比亚和欧德。至于法国剧作家们特别在他们 的早期作品中却满足于对某种类型的人物和某些情欲加以抽 象化和公式化，没有写出真正有生气有个性的人物。
２ｃ）·第·三，单是描绘出有生气的人物性格也不能就算完 事。例如歌德的《伊菲琪尼》和《塔梭》在人物性格这方面 也写得很出色，但是在最严格的意义上却没有达到戏剧人物 所应有的那种生动性。席勒曾批评《伊菲琪尼》，说在这部作 品里，伦理的因素，从内心生出来的东西即心理活动，变成 了 （代替了）动作，栩栩如在目前，而实际上对在具体情境 下的个别人物的内心世界的描绘和表达还不算尽了戏剧的能 事，戏剧应该突出不同的目的冲突自己挣扎着向前发展。因 此，席勒认为《伊菲琪尼》的发展过程太平静，停顿太多，以 至明显地越界到史诗的领域去了。这不符合悲剧的谨严概念。 以戏剧方式起作用的是动作情节本身，而不是展现脱离目的 及其实现的单纯的人物性格。在史诗里人物性格的广度和多 方面性以及环境，偶然事故和遭遇都可以尽量描绘出来，而
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戏剧却应尽量集中在具体冲突和斗争上。在这一点上亚里士 多德说得很对 （《诗学》第六章），“在悲剧里，动作有两个 来源，思想状态和性格，但是最重要的还是目的，人物发出 动作，并不是要表现自己的性格，而是为着动作的缘故，才 把性格带进来。” ①
３．这里还要注意到最后一个因素，就是戏剧·诗·人对听众 的关系。史诗在它的真正原始状态中要求诗人在他的客观描 述中不露出作为创作主体的自己，只向我们叙述事迹演变的 经过；抒情诗的歌者却不然，他们所表现的正是他自己的心 情和自己作为主体的世界观。
３ａ）戏剧既然把动作情节按照如在目前的感性形状展现 在我们面前，剧中人物都各以自己的身份说话和行事，那么， 诗人在戏剧里似乎比在史诗里更应该藏在台后了，史诗作者 至少还是以叙述故事的身份出现。这种看法其实只有一部分 道理。我们一开始就已说过，戏剧的产生是在文化已高度发 展的时代，其时诗人无论在世界观还是在艺术修养方面，自 觉性都已达到高度的发展。因此戏剧作品不应象史诗那样只 从单纯的民族意识产生出来，而诗人只不过是为主题服务而 不是表现主体的工具；戏剧作品却应是自觉性和独立创作的
① 这一段三小节说明戏剧的主题实体性应以诗的方式具体化为外在情况， 人物性格和动作情节，外在情况不应过分描绘，写有生命的人物性格却是较重要 的，但最重要的还是动作情节。黑格尔追随亚里士多德，把戏剧的重点摆在动作 情节上而不摆在人物性格上。他举席勒对歌德的《伊菲琪尼》的批评为例，说明 其中只有人物性格而没有动作情节，毕竟不符合戏剧的原则，戏剧的原则是要表 现不同的目的互相冲突斗争及其最后的解决。
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产品，因而要见出创作主体的艺术本领和熟练技巧。只有通 过创作主体的这个因素，戏剧的创作才可以和史诗对实际动 作情节的直接叙述区别开来，达到戏剧所特有的生动具体的 艺术高峰。所以对原始史诗作者究竟是谁常有争论，戏剧作 者是谁却没有那么多的争论。
３ｂ）但是从另一方面看，如果听众本身保持住艺术的真 正意义和精神，他们也就不会接受只表现某一主体的飘忽的 幻想和心情，私人的特殊倾向和片面世界观的戏剧作品，他 们有权要求悲剧和喜剧的动作情节在发展到结局的过程中要 显出绝对理性和真理的实现。在这个意义上，我在上文已向 戏剧体诗人提出过一个首要的要求：他必须既能深刻地认识 到人类行动和上帝统治世界的本质，又能生动鲜明地表现出 一切人类性格，情欲和命运所依据的这个永恒实体。诗人有 了这种深刻的认识和独具个性的艺术魄力，他在某些情况之 下往往还会要和他那个时代和民族的狭隘的违反艺术的观念 发生冲突。但是在这种情况下，冲突的罪过就不在诗人而在 群众。诗人自己就只有一个任务，这就是服从推动着他的真 理和天才，只要它是真实的，就会保证他获得最后的胜利，因 为真理总是会胜利的。
３ｃ）戏剧诗人作为一个人来和他的听众对立，究竟应该有 什么样的限度呢？关于这个问题不能把话说得很死，我只能 就一般情况来提醒人们一件事实：在某些时代里，戏剧也曾 被利用来积极干预政治，伦理，诗艺，宗教等方面的新时代 的观念。亚理斯陀芬在早年戏剧作品里就已反对当时雅典内 部情况和帕罗奔尼斯战争；伏尔太也屡次在戏剧作品里传播
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启蒙运动的原则，特别是莱辛在《纳丹》里竭力宣扬他自己 的道德信条来反对狭隘的天主教的教义，在较近的时期里歌 德在早年作品里也竭力和德国的生活和艺术的枯燥庸俗气息 进行斗争，在这方面梯克也多次响应过歌德。如果诗人自己 个人的观念确实是站在一个较高的立场上，而不是越出所写 动作情节之外的独立意图，即不是把动作情节降低为工具，这 对于艺术就没有什么损害。但是诗的自由如果因此受到损害， 他所表现的倾向本身尽管是正确的，但是与艺术作品毫不相 干，尽管在观众中产生了很大的印象，那么，他所引起的兴 趣就只限于题材而不是艺术的。最坏的情况是诗人有意要讨 好听众，于是就宣扬在听众中占优势的而却完全错误的倾向， 他就对真理和艺术犯下了双重罪过。
最后，对这方面还可以提出一个较具体的看法。在各种 戏剧体诗之中，悲剧比起喜剧更不容许诗人主体性格有自由 占优势的余地。在喜剧里，一般原则就是要有主体方面的偶 然的任意的因素。例如亚理斯陀芬在他的“巴腊霸斯”里 ① 就 多次涉及雅典听众，有时对当时事件和情况发表他个人的政 治见解，对雅典公民进行忠告，有时针对他的政敌和艺术上 的论敌对他自己的攻击进行辩护，甚至不惜畅谈自己和暴露
① 巴腊霸斯（Ｐａｒａｂａｓｅｎ）是古希腊喜剧中合唱队走到台前向观众发表意见 或就剧情进行评论的部分，实际上就代表作者自己说话。
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自己的偶然任性的地方 ① 。
ｂ）戏剧艺术作品的表演
在一切种类的艺术中，只有诗才不需要用完全外在现象 的感性现实。戏剧既不是叙述过去的事迹供人心领神会，又 不是表现主体的内心世界中的思想和情感，而是要把摆在眼 前的动作情节按照它们现实情况描述出来，所以戏剧不能局 限于一般诗所用的表达手段，否则就要和戏剧所特有的目的 发生矛盾。眼前的动作情节当然完全出于内心世界，就这一 点说，它也就可以完全用语言来表达。但是从另一方面看，动 作情节也要在外在现实世界里进行，它就要求用整个人，他 的肉体存在及其举止动静，肢体的运动以思想情感现在体肤 方面的表现作为表达的手段—— 来表达人对人的影响以及可 能引起的反响。这个把自己摆在现实世界中的人物为着活动， 还需要一种外在的环境，即一个具体的场所，所以戏剧体诗 对这些外在因素也不能让它们保持原来的偶然状态，而是要 把它们看作艺术的素材加以艺术的琢磨。戏剧的场所有时是 一座宙宇或其它建�