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美学-第265章

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·普·通·戏·剧和·正·剧的自然基础。
①。

    ① 这一节说明悲剧在结局时对立双方由冲突而达到悲剧性的和解,可采取 各种不同的方式。最普通的是当事人物为实现自己的特殊目的而被置之不顾的那 种现实存在的力量所粉碎,实际上还是罪有应得,黑格尔举《华伦斯坦》为例。这 种和解是客观方面的代表片面情欲的剧中人物的消灭和正义的伸张。悲剧的和解 还有关于人物主体的一面,即从宗教观点或坚强性格观点接受自己的命运或是认 识到咎由自取。此外,近代悲剧还有一个特点,悲剧的结局有时是外界偶然事故 所引起的,不取决于人物性格本身。黑格尔反对这种剧情的发展,但承认哈姆雷 特和朱丽叶的死都有偶然性在起作用,不过还认为死机一开始就潜伏在他们的性 格中。

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   普通戏剧和正剧的真正的诗的立足点我在上文已经谈过 了。在我们德国,这种中间剧种有时以市民生活和家庭范围 里动人的情景为主题,有时描绘骑士风,从《葛兹》出现以 来就已成为时髦了。它的主要题旨经常是道德的胜利。它往 往触及金钱和财产,等级的差别,不幸的恋爱,下层社会小 人物的毛病和气质,总之,每天到处都摆在我们眼前的事物, 不在舞台上也可以看到,所不同者在这种有道德倾向的剧本 里,善人总是胜利,恶人总是遭到谴责和惩罚,否则就是悔 过,所以戏剧的和解就在这种道德的结局,使人皆大欢喜。这 种戏剧的主要兴趣在于主体方面的观点和心肠的好坏。但是 抽象的道德观点愈成为兴趣的中心,结果一方面人物性格所 结合的那种情致和目的就愈不是本身具有本质性的,另一方 面人物也就愈不能坚持和实现自己的性格。因为如果把一切 都归原于道德观点和心肠,在这种主体方面的道德考虑以外, 人物性格的其它具体特点或是至少是他的特殊目的的具体特 点就不复有支柱了。心肠是可以破裂的,观点是可以改变的。 像考兹布的《仇恨人类和忏悔》和伊夫兰的剧本中许多道德 场面之类动人的戏剧,严格地说,结局既不能说是好的,也 不能说是坏的,因为它经常是恕罪和悔罪。这就涉及革面洗 心,脱胎换骨,而这只有高尚性格和伟大心灵才能做到。像 考兹布的大多数主角以及伊夫兰的某些主角都是一些流氓小 伙子,二流子之类,本来就什么事也干不了,现在陡然间发 誓要“放下屠刀,立地成佛”。这种改变只能是伪善的或表面 的。事情只是暂时对付过去的,但是他会抓住头一个机会再

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第三章 诗
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走回头路,走到更坏的角落里去。 ①
   2c)最后,关于近代·喜·剧,这就特别涉及我在上文谈古代 喜剧时所已提到的那个带有本质性的重要差别,这就是剧中 人物所表现的愚蠢和片面性是逗听众笑还是逗他自己笑的差 别。真正的喜剧家亚理斯陀芬的基本原则是喜剧人物逗自己 笑。不过在较晚期的希腊喜剧以及罗马时代普劳图斯和特林 兹 ② 的作品里所采取的就是对立的方向,专逗听众笑了。近 代闹剧把这个倾向又推到极端,以至大多数喜剧作品变成单 纯的散文气味的笑柄,甚至刻毒到引起反感。举例来说,法 国莫里哀 ③ 的一些较精妙的喜剧作品里就有这种毛病。剧中 人物都非常严肃地追求他们的目的,这就说明了他们的散文 气味。他们用尽了这种严肃态度和热心毅力去追求他们的目 的,到结局时发见希望落了空,不能自由自在地接受失败而 一笑置之,他们成了受欺骗的人,任人加以恶意的嘲笑。莫 里哀的《伪君子》(《塔吐夫》)就是如此,其中真坏人的假 面具揭穿了,这并不是逗人笑而是一件相当严肃的事,奥干 认识到自己受了骗后,感到受了一场大灾难的痛苦,最后只 有借“机械降神”的伎俩来解决,警官最后向他说:

      这一节说明介乎悲剧与喜剧之间的正剧一般都宣扬道德的胜利(即善有 善报,恶有恶报),所以结局总是圆满的。正剧中的人物一般不能坚决维护什么较 高的理想,所以比较容易妥协,即令犯罪,也往往得到宽恕或是表示悔过自新,但 是由于性格的软弱,悔过也是虚伪的。黑格尔对这种 “中间剧种”相当鄙视。 普劳图斯已见本章前注。特林兹 (Terenz,公元前194—159)罗马喜剧 家,名著有 《兄弟们》,《杀自己的刽子手》等。这两人对莫里哀的影响很大。
③ 参看 《莫里哀选集》,李健吾译,人民文学出版社出版。




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  不用那样痛哭流泪,阁下,   我们的国王恨透了欺诈,   他看透了人们的心,
  一切骗术都骗不过他的眼睛。 ① 就连莫里哀的《悭吝人》那样顽固的性格也是可厌的抽象品, 他那样极端严肃地执着他的狭隘卑鄙的情欲,使他没有可能 从这种桎梏里把自己的心灵解放出来,像这种性格没有任何 真正喜剧性的因素。
   在这种喜剧里弥补缺陷的方式主要是人物性格的精致描 绘和剧情发展的巧妙安排所显示出的熟练技巧和高明的巨匠 手腕。大多数的情节发展是这样:剧中人物设法欺骗旁人去 实现自己的目的,冒充帮助旁人促进他们的利益,而实际上 却把他们引上错路,结果是伪装的揭穿导致他自己的毁灭。他 的对方往往也使用一种反欺骗的欺骗手段,伪装真正相信行 骗者的诚实,把他放在同样受骗的地位:一个骗来,一个骗 去,这样就产生出无数顶有趣的颠来倒去的情境。特别擅长 于制造这种情境的是西班牙作家们,他们在这方面提供了许 多引人入胜的优秀作品。其中内容不外爱情和荣誉之类,这 类题材在悲剧中导致深刻的冲突,而在喜剧中却一开始就没 有实体性,因而以喜剧的方式遭到了否定,例如骄傲,不愿 承认实际久已感到的爱情,而到结局时正由于先不承认而暴

    ① 《伪君子》第五幕最后一景。“机械降神”是戏剧情节到了不可开交时就 用神来解决困难。这里的国王就执行了机械降神的任务,赦免了罪人。莫里哀在 喜剧方面类似席勒在悲剧方面,都是与 “莎士比亚化”对立的。

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第三章 诗
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露出来。最后,在浪漫型喜剧里,设置和推进这种曲折情节 的往往是些奴隶,而在近代喜剧里则往往是仆人和侍婢。这 些仆婢们对他们主子所追求的目的本来就瞧不起,只凭自己 的利益打算就去帮助或陷害主子,这样就出现一种可笑的场 面:主子变成了仆婢,仆婢变成了主人,或是由于外因或明 确意图而出现其它喜剧场面。我们观众是知道其中秘密的,在 看到可尊敬的父亲或叔伯成为诡计和谎言的牺牲品时,我们 就由于察觉这种欺骗中的每一个潜伏的或显露的矛盾而感到 很可笑。
   一般说来,近代喜剧就以上述方式,时而通过人物性格 的描绘,时而通过剧情的喜剧性的曲折纠纷,把喜剧人物及 其私人旨趣的偶然的乖讹,可笑的行为,失常的习惯和愚蠢 的表现描绘给观众看。这种喜剧里没有亚理斯陀芬的那种爽 朗的谑浪笑傲的精神作为和解因素而贯串全部作品使之具有 生气了。它们往往使本身恶劣的事情终于获得胜利,这就引 起了听众的反感,例如仆人用诡计骗了主人,子弟用诡计骗 了父亲和导师,这些老人们本身并没有什么很坏的成见或乖 僻的性格,也就没有理由让旁人把他们年老昏愦当作笑柄,牺 牲自己来让旁人取乐。
   不过除了这种散文气息的喜剧之外,近代世界也发展出 一种与此相反的真正符合喜剧和诗的本质的喜剧观点。心情 的和悦,接受一切失败和灾祸的谑浪笑傲,在本身愉快的傻 瓜丑角的言行和主体性格之中所表现的豪放气概在近代又恢 复到喜剧基调的地位,因而表现出深刻,丰满和亲切的幽默 精神。尽管在范围上有宽窄之分,在内容意义上有深浅之分,

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我们在这种喜剧里又看到古代亚理斯陀芬以最完美的方式开 创出来的那种喜剧风格。作为这方面的光辉范例,我只想在 这 结尾部分再一次举出莎士比亚,却不能进行详细的分 析。 ①

   到了喜剧的发展成熟阶段,我们现在也就达到了美学这 门科学研究的终点。我们原来从象征型艺术开始,其中主体 性在挣扎着试图把它本身作为内容和形式寻找出来,把自己 变成客观的(表现出来)。进一步我们就跨进了古典型的造形 艺术,这种艺术把已认识清楚的实体性因素体现于有生命的 个体。最后我们终止于浪漫型艺术,这是心灵和内心生活的 艺术,其中主体性本身已达到了自由和绝对,自己以精神的 方式进行活动,满足于它自己,而不再和客观世界及其个别 特殊事物结成一体,在喜剧里它把这种和解的消极方式 (主 体与客观世界的分裂)带到自己的意识里来。到了这个顶峰, 喜剧就马上导致一般艺术的解体。一切艺术的目的都在于把 永恒的神性和绝对真理显现于现实世界的现象和形状,把它 展现于我们的观照,展现于我们的情感和思想。但是喜剧把

    ① 这一节说明近代喜剧的结局大致有三种。一种是法国莫里哀所代表的主 角专逗听众笑而自己却极严肃的喜剧,这种喜剧人物的结局大半是假面具的揭 穿,他没有真正喜剧人物那种逍遥自在的爽朗精神,不能接受失败或毁灭,所以 没有真正的喜剧性,也不能有真正喜剧性的和解。第二种是西班牙人所代表的专 以喜剧人物性格的描绘和剧情的巧妙穿插见长的作品,能逗观众笑,因为观众能 看出喜剧人物自己所看不出的矛盾,所以感到可笑。但是这两种喜剧都见不出古 代喜剧的那种喜剧人物的爽朗精神和丰满性格。具有这种优点的只有莎士比亚的 喜剧。

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第三章 诗
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这种精神和物质的同一割裂开来了,于是要外现于现实世界 的绝对真理就无法外现了,因为,现实世界中一些旨趣 (目 的内容)都变成独立自由了,都在受偶然性和主体性支配了, 这就破坏了体现绝对真理于有限现实世界的企图了。因此,绝 对真理在现实情况下不再和现实生活中的人物性格及其目的 达成积极的同一了,而是只以消极的方式发生效力,凡是不 符合绝对真理的事物就会否定 (消灭)自己,只剩下单纯的 主体性在这种否定中还显出安全感和自信心。
   这样我们现在就已达到了我们的终点,我们用哲学的方 法把艺术的美和形像的每一个本质性的特征编成了一种花 环。编织这种花环是一个最有价值的事,它使美学成为一门 完整的科学。艺术并不是一种单
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