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保持自己的独立自足性，神们的独立自足性和严肃性也就愈 要归于消失。
要找一个完美的例证来说明这种纯然外在的神的机械作 用如何转化为主体的内在的力量，即转化为自由，为伦理的 美，我们正不必远求。歌德在他的《伊菲琪尼在陶芮斯》里 就已经以最可惊赞的最美的方式表现了这种转变。在欧里庇 德斯的悲剧里 ② ，俄瑞斯特跟伊菲琪尼把猎神第安娜的神像 盗走了。这纯粹是一种盗窃行为。国王托阿斯来了，下令追 逐她，把神像从她手里夺回，直到结局时雅典娜以很枯燥的 方式出现了，命令托阿斯停止追逐，因为她已经把俄瑞斯特 托付给海神鲍赛敦，海神已经遵命把他远送到海外去了。托
特勒玛库斯是俄底修斯的儿子。希腊大军攻下特洛伊之后，俄底修斯又 在海上流浪十年。他的儿子在家着急，因离开家出去寻父，据说他的向 导就是雅典娜。
② 欧里庇德斯的《伊菲琪尼在陶芮斯》写伊菲琪尼在奥里斯被猎神第安娜
赦免，送到陶芮斯去当第安娜神庙里的司祭。她兄弟俄瑞斯特报父仇杀 死母亲后，受神诏赴陶芮斯取第安娜神像回希腊，这样就可以赎杀母罪。 国王托阿斯下令把俄瑞斯特杀死来祭神，应该执行这命令的就是伊菲琪 足。她发现要被杀死祭神的是她自己的弟兄，就和他共谋杀了国王，把 神像盗走逃回希腊。歌德根据这部希腊悲剧另写了一部悲剧，把结局改 过，如正文所说明的。
①
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第三章 艺术美，或理想
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阿 斯马上就听从了，他对雅典娜的告诫作这样的答复 （第 １４４２—４３行）：“女主雅典娜啊，谁听到了神的话而不依从，谁 就是愚蠢。难道人还能跟威力巨大的神们相争吗？”
在这里我们看到的只是雅典娜的一句枯燥的从外来的命 令以及托阿斯的同样无内容的空洞的服从，歌德的处理却不 如此，伊菲琪尼自己变成了女神，信任她自己的真理，信任 人心里的真理。所以她走向托阿斯说：
是否只有人才有权利去立空前的功勋？
是否只有人才把不可能的事 放在坚强的英雄的心上？ 在欧里庇德斯的悲剧里，雅典娜的命令才能使托阿斯改 变他的意旨，歌德的伊菲琪尼却要用深刻的情感和思想去使 他改变意旨，而事实上她真做到了。
在我的胸中
一件英勇事业在砰砰起伏； 我会难逃严厉的谴责
和深重的罪恶，如果我不成功； 我把它放在你膝盖上！
如果你象人们所称赞的那样真诚， 就请你援助我，
通过我来证实你的真诚！
当托阿斯回答她说：
难道你相信
连蛮夷都听信真诚的声音，
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０ ２ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
人道的声音，而阿屈鲁斯 ① ， 一个希腊人，反而不听信吗？ 她就本着最温柔最纯洁的信念这样回答他：
他们都会听信， 无论生在什么地方， 只要生命的泉源
在纯洁的心中畅流着。 接着她向他的宽宏和慈祥呼吁，信任他既居崇高地位，就应 具有尊严，她打动了他，征服了他，以优美的人道的方式逼 得他不得不允许她归国。当时只有许她归国才是必要的。至 于神像她并不需要，她不用欺诈就可以脱身，于是歌德以无 穷的美妙笔调提到神的意义双关的预言：
你只要把那位违背自愿，
在陶芮斯海岸守着神庙的姊妹 带回到希腊，就可免受天谴。 这种人道的和解的方式就说明了：这位圣洁的伊菲琪尼，这 位姊妹，就是神像，就是她家族的救星。
我体会到神的预言，
是美妙而神奇的。 俄瑞斯特向托阿斯和伊菲琪尼说： 象一幅圣像
一句神秘的预言在那上面系上
① 阿屈鲁斯是阿伽门农的远祖，希腊人常用这远祖的名字来称呼他的后代
人，有如我们说 “黄帝的子孙”。
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第三章 艺术美，或理想
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我们城邦的无可变更的命运， 他们把你带走了，你，家族的救星； 把你隐藏在一种神圣的寂静里，
结果为你的亲属和弟兄们造福，
原来这大地上一切解救的希望
好象都消失了，而你又替我们恢复了一切。 她这番和善的语言所流露的热烈心肠的纯洁和完美是俄瑞斯 特早就见过的。他本来心情苦闷，对恢复心境的和平没有信 心。他认出了伊菲琪尼，起初还有些精神错乱，但是她的纯 洁的爱把他治疗好了，使他不再受自己内心中的复仇女神对 他所加的痛苦：
在你的怀抱里
凶神用他的毒爪最后一次 搿住我，一阵凶恶的冷气 穿过我的骨髓，接着就消逝了， 就象毒蛇归了洞，由于你，
我又能享受白日的广阔的光辉。 在这里，在其余一切方面，这部诗的深刻的美是令人惊 赞不完的。
基督教的题材比起古代的题材就要次一等。在基督教观 念流行的地方，基督教传说中一些形象如基督、圣母、圣徒 之类固然是一般人所笃信不疑的，但是除此以外，幻想在一 些相关领域里却又造出各种各样的奇怪的形象如巫婆、鬼魂、 妖精之类。如果把这些奇怪的形象也了解为外在于人的力量， 人须不由自主地服从它们的那种邪怪妄诞的魔力，艺术的表
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２ ２ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
现就不免受制于种种错觉和飘忽的偶然现象了。在这方面艺 术家所应特别注意的是要使人能保持他的自由和自作决断的 能力。莎士比亚在这方面是一个最好的模范。例如 《麦克 伯》悲剧里的巫婆们显得是些外在的力量，替麦克伯预言了 命运。但是巫婆们所预言的正是麦克伯自己私心里的愿望，这 个愿望只是采取这种显然外在的方式达到他的意识，让他明 白。《哈姆雷特》里的鬼的出现还更美更深刻，这个鬼只是哈 姆雷特自己的内心预感的一种外在形式。哈姆雷特一出台，我 们就看到他已有一种朦胧的感觉，觉得总有什么凶恶可怕的 事情发生过。接着就是他父亲的鬼魂出现在他面前，向他揭 露了所有的罪行。在这警告性的揭露之后，我们当然期待着 哈姆雷特马上就勇猛地去惩罚这种罪行，我们认为他有足够 的理由去报仇。但是他延宕而又延宕。人们常谴责莎士比亚 不应让哈姆雷特这样不采取行动，他的这部悲剧有些部分不 免有瑕疵。但是哈姆雷特的性格在实行方面本是软弱的，在 心情上是很美的，但是内倾反省的，很难决定下来跳出自己 内心的谐和；他是多愁善感的，爱沉思的，患多疑病的，忧 伤抑郁的，因此不善于采取迅速的行动。这也就是歌德的看 法，他说莎士比亚所要描绘的是“把一件大事责成一个人去 做，而这个人是没有力量做这件大事的”。歌德认为这部悲剧 从头到尾都是按照这个意思写成的。他说“这个剧本是一棵 大橡树插在一个漂亮的花瓶里，这瓶子本来只宜插好看的花 朵；结果树根蔓延开来，而花瓶就破裂了。”但是关于鬼的出 现，莎士比亚还作了一笔更深刻的描绘。哈姆雷特延宕，因 为他不肯盲目地相信鬼的话：
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第三章 艺术美，或理想
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我所看到的那魂灵
也许是个魔鬼：而魔鬼有魔力 扮出讨人喜欢的形状；对，也许 他是趁我的软弱和我的忧郁
（这样心情最易让鬼施展身手）
来骗我遭天诛地灭，我还要找 更确凿的证据：演戏正是好机会， 让我探出国王是否做了亏心事 ① 。 从此可知，鬼的出现本身并没有使哈姆雷特仓皇失措，他 只是在怀疑，在他采取行动之前，他要想办法使自己确实有 把握。
ｃ）最后，如果要找一个名词来称呼这种不是本身独立出 现的而是活跃在人心中，使人的心情在最深刻处受到感动的 普遍力量，我们最好跟着希腊人用π Q
R
θ S 这个字。这个字 ② 很 难译，因为“情欲”总是带着一种低劣的意味，所以我们常 要求人不要受制于情欲。我们这里用“情致”这个名词是取 它的较高尚较普遍的意义，不带“可贬的”“私心的”那些附 带的意味。例如安蒂贡 ③ 的兄妹情谊就是希腊女的“情致”。 这个意义的“情致”是一件本身合理的情绪方面的力量，是
见 《哈姆雷特》第二幕收尾的独白。 θ S ，希腊文（Ｐａｔｈｏｓ），本意有“忍受”和“怜悯”或“恻隐”的意思， Ｐａｓｓｉｏｎ（情欲） 是从这个字来的，但是意义变了。Ｐａｔｈｏｓ与古汉语中 “情致”相近，这在中国过去诗文评论里也是习用的字眼。
③ 欧里庇德斯 《安蒂贡》悲剧中主角，已见前注。
① ②
R
π Q
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４ ２ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
理性和自由意志的基本内容。例如俄瑞斯特杀死自己的母 亲 ① ，并不是由于我们称之为“情欲”的那种心情的激动，驱 遣他采取这种行动的正是“情致”，而这情致是经过很慎重的 衡量考虑来的。从这个观点来看，我们不能说神们有情致。神 们只是推动个人采取决定和行动的那种力量的普遍内容 （意 蕴） ② 。神们本身却处在静穆和不动情的状态，他们之中尽管 也有吵闹和斗争，他们却并不那么认真，或则说，他们的斗 争只有一种一般的象征的意味，只是神们之中的一般交战。所 以我们应该把“情致”只限用于人的行动，把它了解为存在 于人的自我中而充塞渗透到全部心情的那种基本的理性的内 容 （意蕴）。
ｃ１）情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于 观众来说，情致的表现都是效果的主要的来源。情致所打动 的是一根在每个人心里都回响着的弦子，每个人都知道一种 真正的情致所含的意蕴的价值和理性，而且容易把它认识出 来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大 的力量。就这一方面来说，外在事物，自然环境以及它的景 致都只应看作次要的附庸的东西，其目的在于帮助发挥情致。 因此，自然主要地应该用来起象征的作用，使真正要表现的 那种情致可以透过自然而引起回响。举例来说，风景画虽然 比历史画较次一等，但是如果把它看成独立自足的，它也就 必须放出一种普遍情感的声响，也必须有某一种情致。因此
埃斯库罗斯的悲剧，已见前注。
① ② 每种神代表一种普遍力量或伦理理想。
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第三章 艺术美，或理想
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人们常说，艺术总要能感动人；但是如果承认这个原则，我 们也必须提出一个问题：艺术应该通过什么来感动人呢？一 般地说，感动就是在情感上的共鸣，人们，特别是现在的人 们，往往是太容易受感动了。谁在流泪，谁就是在栽种泪根， 这泪根是很容易蔓延起来的。但是在艺术里感动的应该只是 本身真实的情致。
ｃ２）因