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的仿效， 反复沿袭，成为习惯，这就形成了作风。这种作风可以朝下 列两个方向发展。
ｂ１）第一个方向是掌握题材。例如在绘画里，气氛、枝 叶、光影的分配以及整个色调都可以有无穷的变化。所以特 别在着色和配光的方式上，画家之中有极大的差别和极特别 的掌握方式。在绘画里我们可以看到一种色调，是我们一般 在自然界里没有注意到的，并非自然界没有这种色调，而是 我们视而不见。但是这种色调碰巧落到某个艺术家眼里，他 把它掌握住了，于是他就养成习惯，看一切事物和表现一切 事物，都把它摆在这种色调里。不但对着色如此，处理对象
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第三章 艺术美，或理想
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本身以及它们的组合、姿态动作等也还是如此。特别是在荷 兰画家的作品里我们常看到这种作风，例如梵·德·尼尔的 《夜景》 ① 对于月光的处理，或是梵·德·高阴 ② 在许多作品 里对于沙丘的处理，其他画家在许多作品里常用丝绸的返光， 也还是属于这一类。
ｂ２）其次，作风可以表现于艺术实践方面，例如画笔的 运用以及涂色和配色的技巧之类。
ｂ３） 这种掌握题材和表现题材的特殊方式经过反复沿 袭，变成普泛化了，成为艺术家的第二天性了，就有这样一 个危险：作风愈特殊，它就愈易退化为一种没有灵魂的因而 是枯燥的重复和矫揉造作，再见不出艺术家的心情和灵感了。 到了这种地步，艺术就要沦为一种手艺和手工业式熟练，于 是原来本身没有多大坏处的作风就变成枯燥无生命了。
ｃ）因此，比较正确的作风就得避免这种狭隘的特殊性，力 求开阔，以免同样的特殊处理方式僵化成为呆板的习惯；艺 术家要用比较一般的方式抓住题材的性质，学会掌握符合概 念的·比·较·一·般·的处理方式。就这个意义来说，我们可以说歌 德也有一种作风，他不仅在社交诗里而且在开始比较严肃的 诗里会用灵巧的转折，转到一种比较轻松愉快的情调来作结 束，以便把处理方式或情境的严肃性冲淡。贺拉斯在他的书 信体诗篇里也是用这种作风。这种转折是一般谈话和社交活
梵·德·尼尔 （Ｖａｎ ｄｅｒ Ｎｅｅｒ，１６０３—１６７７），荷兰风景画家。
① ② 梵·德·高阴 （Ｖａｎ ｄｅｒ Ｇｏｙｅｎ，１５９６—１６６６），荷兰画家，以画海洋
风景著名。
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８ ０ ４ 第一卷 艺术美的理念或理想
动中所常用的，为着避免对所谈的问题引起更进一步的争论， 就中途停住，很灵活地把严肃的话锋逐渐转到轻松愉快的话 锋上去。这种掌握方式也还是作风，属于艺术处理的主体特 点，但这也是比较一般性的主体特点，须运用得恰如其分，使 它对于心中所悬想的表现方式显得是必要的。从这个阶段的 作风我们就可以转到风格的研究了。
ｂ）风格 法国人有一句名言：“风格就是人本身”。风格在这里一 般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出 他的人格的一些特点。吕莫尔 （《意大利研究》 卷一，页 ８７）却提出另一个看法，他想把“风格”这个名词解释成为 “一种逐渐形成习惯的对于题材的内在要求的适应，用这种适 应，雕刻家雕成他的雕刻形象，画家画成他的绘画”。关于这 一点，他对于某种艺术，例如雕刻所用的感性材料 ① 允许或 不允许用某种表现方式，作了一些极重要的论断。但是我们 无须把风格这个名词只限于感性材料这一方面，还可以把它 推广，用它来指艺术表现的一些定性和规律，即对象所借以 表现的那门艺术特性所产生的定性和规律。根据这个意义，人 们在音乐中区分教堂音乐风格和歌剧音乐风格，在绘画中区 分历史画风格和风俗画风格。依这样看，风格就是服从所用 材料的各种条件的一种表现方式，而且它还要适应一定艺术 种类的要求和从主题概念生出的规律。如果在这个广义的风
① “感性材料”即艺术家所用的 “媒介”，这里所说的就是媒介决定风格。
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第三章 艺术美，或理想
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格上有缺陷，那就是由于没有能力掌握这种本身必要的表现 方式，或是由于主观任意，不肯符合规律，只听任个人的癖 好，用一种坏的作风来代替了真正的风格。因此，象吕莫尔 所已经指出的，我们不能把某一门艺术的风格规律应用到另 一门艺术上去，象孟斯 ① 在他的阿尔巴尼别墅艺术馆里所做 的那样，他“所画的阿波罗是按照雕刻的原则来构思和完成 的”。同样的缺点在杜勒 ② 的许多图画里也可以看到，他在画 里特别是在衣褶方面采用了他所擅长的镌刻画的风格。
ｃ）独创性 最后，艺术家的独创性不仅见于他服从风格的规律，而 且还要见于他在主体方面得到了灵感，因而不只是听命于个 人的特殊的作风，而是能掌握住一种本身有理性的题材，受 艺术家主体性的指导，把这题材表现出来，既符合所选艺术 种类的本质和概念，又符合艺术理想的普遍概念。
ａ）因此，独创性是和真正的客观性统一的，它把艺术表 现里的主体和对象两方面融合在一起，使得这两方面不再互 相外在和对立。从一方面看，这种独创性揭示出艺术家的最 亲切的内心生活；从另一方面看，它所给的却又只是对象的 性质，因而独创性的特征显得只是对象本身的特征，我们可 以说独创性是从对象的特征来的，而对象的特征又是从创造 者的主体性来的。
见２４页注①。
① ② 杜勒 （Ｄｕ A ｒｅｒ，１４７１—１５２８），德国名画家。
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ｂ） 因此，独创性应该特别和偶然幻想的任意性分别开 来。人们通常认为独创性只产生稀奇古怪的东西，只是某一 艺术家所特有而没有任何人能了解的东西。如果是这样，独 创性就只是一种很坏的个别特性。如果这样了解独创性，世 间就没有人比英国人更富于独创性了，他们每个人都以某一 种愚蠢行为自豪，这种愚蠢行为不是任何一个有理性的人所 能仿效的，因此他就自以为这种愚蠢行为有独创性。
特别在近代才驰名的诙谐和幽默的独创性也与上面这种 看法有关。在诙谐和幽默里，艺术家从他自己的主体性出发， 走来走去，总是脱离不掉这种主体性，把所表现的真正对象 只看成一种外缘，让诙谐、笑话、幻想、突如其来的俏皮话 之类有尽量发挥作用的余地。在这种情形之下，对象或客观 事物与这种主体性就互相脱节，艺术家对材料的处理是完全 任意的，使得艺术家的个别特性可以成为作品中主要的东西。 这种幽默也可以见出机智和深刻的情感，通常有极大的诱惑 力，但是实际上不象一般人所想象的那样难能可贵。因为这 种作风经常打断主题发展的合理进程，任意开头，任意进展， 任意结局，把许多五花八门的诙谐和情感杂凑在一起，因而 产生一种幻想的滑稽画；比起发展和完成一种显示真正理想 的本身有价值的完整作品，这种作法要容易得多。现时流行 的幽默往往喜欢展出粗俗才能的令人嫌恶的方面，从真正的 幽默降落到呆板虚伪的胡说八道。真正的幽默从来是稀罕的， 但是现在哪怕是最无聊的琐屑不足道的东西，只要外表上象 是幽默，人们就把它看作是聪明的，深刻的。莎士比亚的幽 默是丰富而深刻的，但是就连他也偶尔不免流于呆板。姜·
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第三章 艺术美，或理想
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保罗 ① 的幽默有时固然见出隽永的诙谐和优美的情感，令人 惊赞，但是也有时与此相反，把本来不相干的事物很离奇地 拼凑在一起，而它们由幽默拼凑成的关系又是很难捉摸的。即 使作者是一个最大的幽默家，这种拼凑不是可以从记忆中取 材的，所以姜·保罗的这种拼凑往往使人感到它不是得力于 天才，而是外表的机械的粘合。因此，为着时常有新材料，姜 ·保罗常翻阅性质最不同的书籍，例如植物学、法学、游记、 哲学等等，碰到可注意的东西马上就记下来，并且写下临时 的感想，到了创作的时候，就用外在的或机械的方式把极不 相干的东西凑在一起—— 例如把巴西植物和德国高等法院凑 在一起。人们特别把这种作风捧成独创性或幽默，实际上这 种幽默是不分皂白的。但是真正的独创性须绝对排除这种主 观任意性。
趁这个机会，我们还可以再研究一下滑稽。滑稽是对于 任何内容都不持严肃态度，只是为开玩笑而开玩笑，人们以 为这种滑稽就是最高的独创性。但是这种滑稽在艺术表现里 把一大堆外在的东西凑在一起，而这些东西的内在意义却由 诗人秘而不宣。人们以为这里的妙处就在使想象有伸展的余 地，正是在这种外在方面的机械的拼凑中可以见出诗的精髓， 一切最深刻最卓越的东西都被隐藏起，因为它们深刻到无法 表达出来。例如在弗列德里希·封·许莱格尔在自以为是诗 人的年代里所写的一些诗里，这种未经说出的东西就被认为 是诗中最好的东西，而其实这种所谓“诗的精髓”只是最呆
① 姜·保罗（Ｊｅａｎ Ｐａｕｌ，１７６３—１８２５），德国浪漫派作家Ｒｉｃｈｔｅｒ的笔名。
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板的散文。
ｃ）真正的艺术作品必须免除这种怪诞的独创性，要表现 出真正的独创性，它就得显现为·整·一·的心灵所创造的·整·一·的 亲切的作品，不是从外面掇拾拼凑的，而是全体处于紧密的 关系，从一个熔炉，采取一个调子，通过它本身产生出来的， 其中各部分是统一的，正如主题本身是统一的。如果作品中 情景和动作的推动力不是由自身生发的，而只是从外面拼凑 的，它们的协调一致就没有内在的必然性，它们就显得是偶 然的，由一种第三因素，即外在于它们的主体性，把它们联 系在一起的。人们常惊赞歌德的《葛兹·封·伯利兴根》，特 别是因为它有很大的独创性。我们在上文已经说过，歌德在 这部作品里确实拿出了很大的勇气，把当时美学理论所规定 为艺术规则的东西一脚踢开了。但是这部作品的写作毕竟没 有见出真正的独创性。因为我们在歌德的这部早年作品里可 以看出材料的贫乏，许多片段乃至于整幕情节不是从主题本 身发展出来的，而是杂采当时一些时事，把它们从外面机械 地凑合在一起。例如葛兹和修道士马丁（暗指马丁·路得）会 谈那一幕所含的观念都是由歌德从当时流行的观念中采取来 的。当时德国人又开始对僧侣的命运表示怜悯，僧侣们不能 吃酒，睡大觉去消化他们的食品，因此不免引起一些邪念，而 他们一般却要�