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美学-第89章

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第三章 比喻的艺术形式:自觉的象征表现
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王 的前生,狼的生存就被看成人类生存的一种行动的后 果 ① ② 。再如在庇耶里德九姊妹所唱的歌里,埃及的羊神、猫 神之类都是按动物形状描绘出来的,但是这些形状的背后都 隐藏着希腊神话中的天神、女爱神等等,这些神好象由于恐 惧才这样藏起来。庇耶里德九姊妹却由于敢和女诗神们比赛 歌唱而受到变形为啄木鸟的惩罚。
   从另一方面看,为着界定得比较精确,弄清形成意义的 内容,还要把变形记和·寓·言区别开来。在寓言里,道德教训 与自然界事情的结合是一种·无·害·的
                                     ③ 结合,其中自然还没有 和精神区分开来,所以还只是作为一种自然的结合而出现,然 后才配上意义;尽管《伊索寓言》里也有些个别的例子只须 略加改动,就会变成变形记,例如第四十二篇蝙蝠、荆棘和 潜水鸟的寓言 ④ 把这三种东西的各自的本能解释为过去干的 事情的结果。
以上所述,已把比喻的艺术形式第一类都讨论到了。这

尼奥伯(Niobe)自夸儿女多,胜过阿波罗的母亲只生了阿波罗和他的妹 子阿特米斯,这兄妹二神把她的十四个儿女全杀掉,只剩下一个,她自 己被转化成为一块石头,雕刻中常刻画她的哭像。 “人类生存”指“国王”的生存。他作了孽,才投胎为狼,这就是“行动 的后果”。
③ ④ 蝙蝠、荆棘和潜水鸟结伙航海经商,遇风浪翻船,把所有的东西都丧失
了。它们脱险上岸,潜水鸟便老呆在岸上等着它所丢掉的红铜翻上海面 来,荆棘老是绊住行人的衣服,看那衣服是否是自己的,蝙蝠怕见债主, 白天不敢出现。




“无害的”即平板的,见不出矛盾冲突的,参看第一卷255页注①。

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一类都是从现成的具体现象出发。现在我们可以进一步讨论 比喻的艺术形式第二类,即从意义出发的一类。

B.在形象化中从意义出发的比喻

   如果在意识中假定的前提是意义与形象的分裂,而在这 种分裂之中又要意义与形象显出关系,在这种意义与形象各 自独立的情况下,就可以而且就必须从其中一方面出发,从 外界存在的事物出发,或是从内心中的一般观念、感想、情 感和基本原则之类出发。因为这种内在的东西也和外在事物 的形象一样,是一种在意识中·存·在·着的东西,在它不依存于 外在事物的情况之下,它是由它本身生发出来的。如果·意·义 这样成了出发点,它的表现或现实存在就是从具体世界借来 的一种手段,用来使抽象的内容意义成为可想象、可观照、可 以从感性方面界定的对象。
   意义与形象既然互相分裂,而同时又得假定二者之间有 关系,这种关系,象上文已经说过的,就不是一种绝对必然 的互相依存的关系,因此二者之间的关联就不是客观地存在 于事物本身,而是一种由主体造作成的。这种主体性通过表 现的方式不是要隐藏起来,而是要让人认识到的。绝对的形 象 ① 须有内容与形式的紧密联系,即灵魂与肉体的紧密联系, 起具体的·灌·注·生·命的作用,形成既根据内容和灵魂,又根据

① 即理想的艺术形象。

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第三章 比喻的艺术形式:自觉的象征表现
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形式与肉体的内外两个对立面的自在自为的统一体。在我们 所谈的这种比喻里,这两对立面的互相外在却是假定的前提, 因此,它们的结合纯粹是一种主体作用,使意义通过外在于 它的形象而获得生命,同时也是凭主体作用去解释一种现实 存在事物的意义,把这种事物联系到原来属于精神的观念、情 感和思想上面去。因此,在这类比喻形式里显得突出的是诗 人 (作为创作家)的主体方面的艺术,而在完善的艺术作品 里也是主要地要从这方面着眼,才能分辨出哪些因素属于事 物和它们所必有的形象表现,哪些因素是诗人所附加上去的 雕饰。正是这些不难认出的附加品 (主要是意象、类比、寓 意和隐喻)是诗人从大多数人获得声誉的东西,其中有一部 分的赞赏要归功于诗人的聪明才智,以及他所特有的主体方 面的创造力。不过在真正的艺术作品里,象上文已经说过的, 这些附加品只能看作次要的因素,尽管过去的诗学著作往往 把这些次要的因素和诗之所以为诗的主要因素相提并论。
   但是要结合在一起的意义和形象两方面既然是本来互不 相关的,为着使主体的联系和比拟有理由可辩护,所用的形 象在内容上就应该包含有与意义确有某种关联的情况和特 性。对这种类似点的掌握是使意义具体化时所必依据的唯一 基础,通过它才能把某一意义结合到某一形象。
   最后,既然不是从具体现象出发,去从其中抽绎出一种 普遍意义,而是从这种普遍意义本身出发,去使它反映到一 个形象上,意义实际上就显现为真正的目的,对形象就要起 统治作用,因为形象只是意义的显现手段。

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我们将依下列次第,来讨论属于这个范围的一些特殊体
裁:
·第·一,我们先要谈谜语,它与前一阶段的那些体裁最相
其次谈寓意,其中突出的特征是抽象意义对外在形象的 统治;
第三是真正的比喻:隐喻、意象比譬和显喻。

1.谜语

   真正的象征·本·身就带有谜语的性质,因为要用来使一种 普遍意义呈现于感性观照的那种外在事物还是和它所要表现 的意义分别开来的,因而就使人怀疑那个形象究竟指什么意 义。但是谜语却属于有意识的象征,它和真正的象征的区别 在于制谜语的人完全清楚地·意·识到谜语的意义,因而·着·意选 择出一个形象把这个意义隐藏起,去让人猜测。真正的象征 始终都是一个未解决的课题,而谜语则是自在自为地解决了 的。所以桑柯·潘莎 ① 说得很对:他宁愿先听到谜底,然后 才听到谜面。
a)所以·头·一·点是在制造谜语时,出发点是意识到的意义。 b) 然后·第·二·步就是从原已熟悉的外在世界中挑选一些 原来分散杂乱的个别特征和属性 (这些在外在自然中一般是
近;

① 桑柯·潘莎是塞万提斯的 《堂·吉诃德》中的一个滑稽角色。

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分散杂乱的),用不伦不类的因而显得奇特的方式,把它们结 合在一起。因此,它们缺乏由主体起综合作用的统一,而它 们的有意图的并列和结合也正因为是有意图的,本身没有内 在的意义。但是从另一方面看,它们却也指出一种统一,联 系到这种统一,它们这些显然最不伦不类的个别特征毕竟获 得一种意义和解释。
   c)这种统一,作为杂乱宾词的主词,就是谜底所含的那 个简单的观念,要从表面很错综复杂的外衣中去发见或猜出 这谜底,这就是谜语的课题。就这一点来看,谜语是一种有 意识的运用象征的戏谑,它考验人们的机巧和拼凑配合的本 领,它的表现方式既然引人对谜语进行猜测,猜出了,它自 己就消灭了。
   所以谜语主要地属于语言的艺术,尽管它在造形艺术里, 在建筑、园艺和绘画里也可以有地位。它的历史上的发祥地 主要在东方,产生在由较幽暗的象征方式转到见出智慧与普 遍性的较有意识的象征方式之间的过渡时期。过去常有整个 民族和整个时代欣赏解谜语的玩艺。在中世纪,在阿拉伯人 和斯干的那维亚人中间,以及在德国诗里 (例如在瓦特堡的 歌咏竞赛中)都起过很大的作用 ① 。在近代,谜语降落到娱乐 和社交游戏的地位。
此外还有奇思妙想的无限广阔的领域也可以附在谜语范 围里,例如文字游戏 (音义双关之类)以及就某一情况、事

① 隐语在中国诗中的地位,可参看刘勰的 《文心雕龙》里 《谐隐》篇。

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件或事物所作的隽语。这里一方面是一个无关紧要的对象,另 一方面是一种主观的幻想,出乎意料地以卓越的敏感在这个 对象中看到经常不被人看见的一个方面或一种关系,使它在 一种新的角度之下现出一种新的意义。

2.寓意 ①

   在从普遍意义出发的比喻这一类里,·寓·意是和谜语相对 立的。寓意固然也设法通过感性具体对象的相关的特性,来 使某一普遍观念的既定的特性较清楚地呈现于感性观照,但 是不是为着隐藏一半,叫人猜谜,而是抱有明确的目的,要 达到最完全的明晰,使所用的外在形象对于它所显现的意义 必须是尽量通体透明的。
   a)所以寓意的·第·一·个任务就在于把人和自然界某些普遍 的抽象的情况或性质,例如宗教、爱、正义、纷争、名誉、战 争、和平、春、夏、秋、冬、死、谣言之类,加以人格化,因 而把它作为一个·主·体来理解。这种主体性格无论从内容看还 是从外在形象看,都不真正在本身上就是一个主体或个体,它 还只是一个普遍观念的抽象品,只有一种主体性格的·空·洞·形 ·式,其实只是一种语法上的主词。一个寓意的东西尽管被披

① 寓 意 (Die Allegorie) 在汉语中也有译为 “寓言” 的,在西方,寓言
(Fabel)专指以动植物影射人事,寓意则指抽象概念的人格化。新古典 主义文艺喜用寓意,后来遭到启蒙运动和浪漫运动中多数批评家的反 对,在当时寓意是经常辩论的题目之一。

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上人的形状,却没有一个希腊神、一个圣徒或是任何一个真 正主体的具体个性:因为既要使主体性格符合寓意的抽象意 义,就会使主体性格变成空洞的,使一切明确的个性都消失 了。所以人们对寓意批评得很正确,说寓意是冷冰冰的东西, 就连它的意义也不过是知解力的抽象品;从创造的角度来看, 它只是知解力的运用而不是想象力的具体观照和深刻体会。 象维吉尔之类诗人特别爱写寓意性的人物,因为他们不会写 有个性的神,象荷马所写的那样。
   b)·其·次,寓意的意义尽管是抽象的,毕竟还是·明·确·限·定 ·的,所以是容易认识的。所限定的特殊性原来并不直接属于 后来普泛地加以人格化的那个概念,就必然外在于主体,作 为说明主体的属性(谓语)而出现。这种主体与属性的分裂, 一般与特殊的分裂,就形成寓意体的枯燥性的第二个因素。表 现受到限定的起标志作用的那些特殊性时
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