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，如果艺术 学问走的路是正确的，它至少要有明确的根据，见闻，以及 有见识的判断，用来对于一件艺术作品的各个不同的，尽管 有些是外表的方面，作较精确的分析和适当的评价。
ｄ）艺术作品作为感性对象，它和作为感觉主体的人有一 个基本的关系，上述研究方式就是从这个关系方面来看。关 于这种研究方式我们已经作了一些说明，现在我们要研究这 一方面对艺术本身的更基本的关系，这可以分为两部分：（ｉ）
① “艺术作品的一切积极的方面或关系，例如时代，阶段，艺术家生平等
等。”（鲍申葵英译本注）
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一部分就艺术作为对象来看，（ｉｉ）一部分就艺术家的主观方 面的情形，例如他的天才、才能等等来看。凡是只有从对于 艺术的普遍概念的认识才能推演出来的东西，我们现在还不 能涉及，因为我们目前还不是真正站在科学的基础上，还刚 达到仅就外表来思考的范围。
ｄ１）艺术作品当然是诉之于感性掌握的。它是诉之于外 来的或内部的感觉，诉之于感性的知觉和想象的，正如我们 周围的外在自然，或是我们自己的内在的情感生活诉之于感 性知觉和想象那样。比方说，就连一篇演说也可以诉之于感 性的想象和情感。尽管如此，艺术作品却不仅是作为感性对 象，只诉之于感性掌握的，它一方面是感性的，另一方面却 基本上是诉之于心灵的，心灵也受它感动，从它得到某种满 足。
艺术作品诉之于心灵这个道理，可以说明它决不是一种 自然产品，不是按照它的自然方面而具有自然的生命 ① ，不管 我们把自然产品看作比仅仅是一件艺术品的东西 （人们用这 种鄙夷的口气称呼艺术作品）较高还是较低。
艺术作品中的感性因素之所以有权存在，只是因为它是 为人类心灵而存在的，并不是仅仅因为它是感性的东西而就 有独立的存在 ② 。
艺术作品的自然方面就是雕像用的石头，绘画用的颜色线条之类媒介。 一座雕像不是按照它所用的石头的性质而具有石头的那种自然生命。
② 例如雕像所呈现的人形是感性因素，这人形有权存在，是因为它是一件
艺术作品而不是因为它真正是一个人。
①
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如果我们更仔细地研究一下感性的东西是怎样为人而存 在的，我们就会发见感性的东西对于心灵可以有以下各种不 同的关系。
ｄ１ａ）最低级的而且最不适合心灵特色的掌握方式就是单 纯的感性掌握。这种掌握首先只是单纯的看，单纯的听，单 纯的触之类，就象在精神紧张的时候，走来走去，心里什么 也不想，在这里听一听，在那里看一看，如此等等活动对于 许多人通常是一种娱乐。但是心灵并不停留于只凭视听去从 外在事物得到单纯的感性掌握，还要使这些事物成为心灵内 在本性的对象，这心灵内在本性于是被迫以相应的感性形式， 在这些事物里实现它自己，换句话说，使它自己以·欲·望的身 分和这些事物发生关系。在这种对外在世界起欲望的关系之 中，人是以感性的个别事物的身分去对待本身也是个别事物 的外在对象，他不是以思考者的身分，用普遍观念来对待这 些外在事物，而是按照自己的个别的冲动和兴趣去对待本身 也是个别的对象，用它们来维持自己，利用它们，吃掉它们， 牺牲它们来满足自己。在这种消极的关系之中，欲望所需要 的不仅是外在事物的外形，而是它们本身的感性的具体存在。 欲望所要利用的木材或是所要吃的动物如果仅是画出来的， 对欲望就不会有用。同理，欲望也不可能让对象自由存在，因 为欲望的冲动就是要消灭外在事物的独立存在和自由，要表 明这些事物之所以在那里，就是为着被消灭被利用的。但是 同时主体 （人）自己既然被欲望的一些个别的窄狭的庸俗的 兴趣所束缚，他本身也不是自由的，因为他不是根据他的意 志中本质应有的普遍性和理性来决定自己的欲望。其次，就
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他对外在世界的关系来看，他也是不自由的，因为欲望基本 上是被事物决定的，与事物发生关系的 ① 。
人对艺术作品的关系却不是这种欲望的关系。他让艺术 作品作为对象而自由独立存在，对它不起欲望，把它只作为 心灵的认识方面的对象。因此，艺术作品尽管有感性的存在， 却没有感性的具体存在，没有自然生命；它也不应该停留在 这种水平上，因为它只应满足心灵的旨趣，必然要排除一切 欲望。从此可如，从实践欲望出发的人为什么把有机界和无 机界中可以利用的自然事物看得比艺术作品较高，因为艺术 作品是不能供欲望利用的，而是满足心灵的其它方面要求的。
ｄ１ｂ）外在现实对于心灵还可以有第二种关系，和个别的 感性观照与实践欲望是相对立的，那就是它对于·理·智的纯粹 的认识性的关系。对事物的认识性的观照并无意要消灭事物 的个体或是从事物得到感官的满足，或是利用它们来维持自 己的生命，而是要学会认识事物的普遍性，找出它们的本质 和规律，理解它们的概念。因此，这种认识性的兴趣让个别 事物依旧存在，不管它们的感性方面的特殊细节，因为这些 并不是理智所要寻求的。理性的理智并不象欲望那样只属于 单纯的个别主体，而是属于既是个别的而又含有普遍性的主 体。人在按照这种普遍性对事物发生关系时，那就是他的普
① 在这段里，黑格尔指出人对外在事物的最低级的感性关系是欲望的关
系。人按照他的本能需要，要消灭或利用外在事物来维持生命。在这种 关系中，外在事物丧失了它的存在和自由，而人本身受欲望驱遣，也是 不自由的。下段说明人对艺术作品的关系不如此。
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遍的理性在设法在自然中找到它自己，从而把事物的内在本 质重新显示出来 ① ，感性存在虽然是根据这种内在本质，却不 能把它直接显示出来。这种认识性的兴趣就是靠·科·学的工作 来满足的，就它的这种科学形式来说，它与艺术很少有共同 处，正如艺术与对普通事物的单纯实践性的欲望冲动很少有 共同处一样。科学固然也可以从个别的感性事物出发，对于 个别事物如何以它的特殊颜色、形状、大小等等直接呈现出 来，先获得一个观念。但是这种孤立的感性事物，就其为孤 立的感性事物而言，对心灵就没有进一步的关系，因为理智 所探求的是对象的普遍性，规律，思想和概念，所以它不仅 把个别事物丢在后面，而且把它转化为内在的，从一个感性 的具体的东西转化为一种抽象的思考的东西，这就是把它转 化为和感性现象根本不同的东西。艺术的兴趣和科学不同，它 不这样做。正如艺术作品借颜色、形状、声音等方面直接的 感性的个别定性，显现为外在对象一样，艺术观照也不离开 它所直接接触的对象，不去把对象作为普遍概念来理解，象 科学那样。
由此可知，艺术兴趣和欲望的实践兴趣之所以不同，在 于艺术兴趣让它的对象自由独立存在，而欲望却要把它转化 为适合自己的用途，以至于毁灭它；另一方面，艺术观照和
① 人以个别主体的身分对事物起欲望，他所希求的不是人人都希求的，没
有普遍性；人以普遍主体（有理性的主体）的身分认识事物的普遍性，他 所认识的是人人可以认识的，有普遍性。认识到事物的普遍性，就是认 识到它们的理性或内在本质，就是理性在事物中找到它自己，找到了就 把它显示出来。
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科学理智的认识性的探讨之所以不同，在于艺术对于对象的 个体存在感到兴趣，不把它转化为普遍的思想和概念。
ｄ１ｃ）从此可知：艺术作品固然要用感性事物，但是这种 感性事物只应以它们的外表或外形显现出来。因为心灵在艺 术作品中的感性事物之中所要寻找的既不是物体的具体物 质，即欲望所要求的那种经验性的内充实而外有体积的有机 体，也不是普遍性的纯然观念性的思想，而是感性事物现形 的显现（外形），这显现虽仍是感性的，却不应还是单纯的物 质。因此，艺术作品中的感性事物，比起自然物的直接存在， 是被提升了一层，成为纯粹的显现（外形）；艺术作品所处的 地位是·介·乎直接的感性事物与观念性的思想·之·间的。它·还·不 ·是纯粹的思想，但是尽管它还是感性的，它却不复是单纯的 物质存在，象石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感 性事物本身就同时是一种观念性的东西，但是它又不象思想 的那种观念性，因为它还作为外在事物而呈现出来。如果心 灵让对象自由存在，不去深入探索它的内在本质（这样做，对 象·对·于心灵就完全失其为个别外在的东西了），感性事物的这 种显现（外形）就会以形色声音等等面貌从外面现给心灵看。 因此，艺术的感性事物只涉及·视·听两个·认·识·性的感觉，至于 嗅觉，味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。因为嗅觉、味觉 和触觉只涉及单纯的物质和它的可直接用感官接触的性质， 例如嗅觉只涉及空气中飞扬的物质，味觉只涉及溶解的物质， 触觉只涉及冷热平滑等等性质。因此，这三种感觉与艺术品 无关，艺术品应保持它的实际独立存在，不能与主体只发生 单纯的感官关系。这三种感觉的快感并不起于艺术的美。从
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艺术的感性方面来说，它有意要造出只是一种由形状、声音 和意象所组成的阴影世界，我们却不能因此就说，在创造艺 术作品之中，人由于他的无能和局限性，才只会表现出感性 事物的外表，只会拿出一种示意图。在艺术里，这些感性的 形状和声音之所以呈现出来，并不只是为着它们本身或是它 们直接现于感官的那种模样、形状，而是为着要用那种模样 去满足更高的心灵的旨趣，因为它们有力量从人的心灵深处 唤起反应和回响。这样，在艺术里，感性的东西是经过·心·灵 ·化了，而·心·灵·的·东·西也借感性化而显现出来了。
ｄ２）因此，只有通过心灵而且由心灵的创造活动产生出 来，艺术作品才成其为艺术作品。这就引起另一个有待解答 的问题：艺术所必需的感性因素在作为创造主体的艺术家身 上怎样发挥作用呢？这种创造，就其为主体活动而言，正是 包括我们已经发见客观存在于艺术作品的那些定性；它必须 是一种心灵的活动，而这种心灵的活动又必须同时具有感性 和直接性的因素。它一方面既不是单纯的机械工作，例如单 凭感觉的熟练手腕所达到的那种漫不经心的轻巧操作，或是 �