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① 这两词在德文中都有“掌握”和“理解”的意思。这种例子在中文中极
多，例如“把握”原义是用手握住一件东西，引申义是对一件东西的理 解或控制力，正和德文一样。
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２ ４ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
用手把握事物的那种感性事实了。就活的语言来说，确定实 在的隐喻和由于惯用已降落到本义词的隐喻之间的区别是很 容易的事，就死的语言来说，确定这种区别就比较难，单从 字源学还不能得到最后的解决，因为要做的事不是发见一个 字的最初起源和发展，而是主要地要断定看来完全象是一个 描绘性的诉诸感性观照的字是否在语言发展过程中已失去了 它的最初的感性的意义，不再能唤醒这种感性意义，而变成 一个只用精神性意义的字。
ｂ３）如果情况是这样，就有必要通过诗的想象去制造新 的隐喻。这种创造的主要工作·首·先在于用可供感性观照的方 式，把一个较高领域中的现象、活动和情况转移到较低领域 的内容上去，用这较高领域中的形象和图景去把较低领域中 的意义表达出来。例如有机界在价值上就比无机界高，把死 的东西描绘为活的东西，就提高了表达方式。斐尔都什 ① 就 已写过：“我的刀锋·吞·噬·着狮子的脑髓，·喝·着勇汉们的血。”这 种表达方式还可以更提高，如果·自·然·的和感性的事物用·精·神 现象的形式表达出来，因而高尚化了，例如我们经常说“·微 ·笑的草原”，“愤怒的波涛”之类，卡尔得隆
② 也说过，“波浪 在船的重载之下·呜·咽”。本来属于人的东西在这里用来表现自 然。罗马时代诗人们常运用这种隐喻，例如维吉尔的 Ｑｕｕｍ ｇｒａ－ｖｉｔｅｒ ｔｕｎｓｉｓ ｇｅｍｉｔ ａｒｅａ ｆｒｕｇｉｂｕｓ（《农艺诗》，
斐尔都什 （Ｆｉｒｄｕｓｉ），公元十世纪波斯诗人。
① ② 卡尔得隆，见卷一３４９页注①。
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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Ⅲ，第１３２行）（谷场在谷粒的重压下发出沉重的呻吟）。
其次，与上述方式正相反的是用自然界事物的形象来把 精神界现象表达得更清楚。
不过这种形象化的方式很容易流于矫糅造作，过分雕凿 乃至文字游戏，如果把绝对无生命的东西表现为人格化的东 西，而且还郑重其事地使它发出精神活动。意大利人对这种 玩艺特别爱好，连莎士比亚有时也不免利用它，例如在《理 查二世》第四幕第二景里，国王临别时向王后说：
无情的火焰也会对你同情， 你那转动的舌头在发出哀音， 由于怜悯，火焰要哭到把火灭熄， 它们纵使变成灰烬，变成黑炭， 也会为合法的国王被黜而哀吟。 ｃ）最后，关于寓意的目的和旨趣，可以说，本义字是一 种单就本身就可了解的词，而隐喻则不然，所以就发生这样 的疑问：为什么要有这种双重意义的表现方式呢？换句话说， 为什么要有用这种双重意义的隐喻呢？通常的回答是：隐喻 是用来使诗的表现显得生动的，这种生动性特别受到赫温 ① 的赞扬。所谓生动性就是具有较明确的形象，便于感性观照， 它把一般抽象的字的不明确性消除掉，通过意象比譬，使它 化为感性的（具体的）。隐喻比起通常的本义词当然见出更大 的生动性，但是真正的生命却不是在孤立的或复合的隐喻中
① 赫涅 （Ｈｅｙｎｅ，１７２９—１８１２）德国希腊拉丁语言学者。
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所能找到的，隐喻的意象比譬固然往往包含一种关系，很巧 妙地使表现较明确，但是如果对每个细节都这样加以形象化， 作品整体就会变成尾大不掉，被个别部分的重量压得粉碎 ① 。
我们在下文讨论显喻时还要详谈，隐喻词的意义和目的 一般在于适应思想和情感的强烈力量和要求，这种思想和情 感不满足于简单平凡和呆板乏味，而要跳越到另样事物，玩 索差异，异中求同，化二为一。这种结合有几种理由：
ｃ１）·第·一·个理由是·强·化效果。高度激动的情绪要通过感性 方面的夸张去把它们的强烈力量呈现于观照，同时还要东奔 西窜，奔向许多有关的类似现象，反复参较联系，从而找到 适 合于表现自己的意象比譬。在卡尔得隆的 《向十字架祈 祷》里，朱丽叶看到被杀害的兄弟的尸体，而凶手就是她所 爱的男子幼西比俄，他也站在身旁，就说出下面一段话：
无辜的血在·呼·吁报仇， 我但愿闭起眼睛不瞅， 那血是一堆·红·石·竹·花， 从他身上迸出，到处奔流， 根据你淌的满眼泪珠
我宁愿相信你真无辜
伤和眼都·张·着·大·口，
这大口从来不出谎语。
幼西比俄还更激动地抽身后退，当朱丽叶最后要投到他
① 这种毛病在过去中国赋体和骈体作品里特别明显。
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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怀中时，他喊道：
你那双眼睛射出了·火·焰， 你叹息的气也在·燃·烧， 每句话都是一座火山， 每茎头发都是电光闪耀， 每个字都是死亡，
而地狱就是你的拥抱。 看到你胸前的十字架， 我就吓得心惊胆跳。
心情的激荡使双方都用另一种意象代替面前直接看到的 情景。他们在不断地搜寻一个又一个新的表现方式。
ｃ２）隐喻的·第·二·个理由在精神处在内心激动时，深入观照 当前有关事物，而同时又要求摆脱其中外在因素，要在这些 外在事物中寻求自己，把它们转化为精神的。它把自己和自 己的情绪转化为美的形象，从而显出自己对外在事物的优越。
ｃ３）·第·三，隐喻的表达方式也可以起于想象力的恣肆奔 放，不愿按惯常形状去描绘事物或不用形象而只简单地直陈 意义，于是到处搜寻一种相关联的可供观照的具体形象。此 外，隐喻也可以起于主体任意配搭的巧智，为着避免平凡，尽 量在貌似不伦不类的事物之中找出相关联的特征，从而把相 隔最远的东西出人意外地结合在一起。
应当注意：是本义词还是隐喻词占优势。这首先是古代 风格和·近·代风格的分水岭，其次也是·散·文的风格和·诗·的风格 的分水岭。不仅柏拉图和亚里士多德之类希腊哲学家，修昔
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底德和德谟斯特尼斯之类大历史家和大演说家，就连荷马和 梭福克勒斯之类大诗人，尽管也偶用譬喻，作品全体却始终 坚持用本义词。他们的造形艺术式的谨严不容许他们用易致 混乱的隐喻，或离开简朴内容和完整形式而去搜寻华词丽藻。 隐喻总不免是一种思路的间断和注意力的不断分散，因为它 唤起与题旨和意义无直接关系的意象，勉强拼凑，从而跳开 题旨和意义。古人在散文方面要求语言明白流畅，在诗方面 要求静穆鲜明的艺术性，所以他们不肯把隐喻用得太过分。
最爱用非本义词，仿佛非如此不可的是东方人，尤其是 晚期伊斯兰教诗。欧洲近代诗也有此病，例如莎士比亚的语 言就很富于隐喻。西班牙人也很爱用这种华丽词藻，却往往 流于低级趣味的浮夸和堆砌。姜·保罗就有此病。歌德要求 匀称、鲜明和生动，所以不大用隐喻。席勒在散文里也用上 富丽的词藻和隐喻，因为他力求不用哲学语言而能把深奥道 理说出来，使人易凭想象去掌握。他做到了用具体现实生活 的语言来表达理性思辨。
ｂ）意象比譬
介乎隐喻与显喻之间的是·意·象·比·譬。它和隐喻极接近，其 实就是一种·尽·量·展·开的隐喻。这就使它又很类似显喻。差别 在于意象比譬中的意义不是单就它本身来看而与着意拿来和 它打比譬的那个外在事物对立起来的。意象比譬特别出现在 这种场合：把两种本身各自·独·立的现象或情况结合成为一体， 其中第一个是意义而第二个则是使意义成为可感知的意象。
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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所以第一个基本特征就是意义和意像所自来的两个领域各自
·独·立·存·在·而·划·分·开·来，二者的共同点、特点、情况等等不象 在象征里那样含糊不明确的普遍性和实体性，而是双方各有 明确具体的存在。
１）所以意象比譬可以用一系列的情况、活动、生产和生 活情况之类作为意义，用另一个独立而却相关的领域中取来 一系列类似现象来暗示这个意义。例如歌德的《穆罕默德之 歌》就是如此。这首诗写的是从悬岩流出一道清泉，从岩顶 流向深潭，和汇流的溪水一起冲向平原，沿途随时接纳其它 河流，许多地方都从这些河流得名，许多城市都躺在它脚下， 然后把这一切庄严景象，它的弟兄儿女们和许多珍宝都献给 等着它们的造物主。只在诗题里才指出这大河的广阔的光辉 形象所要表达的就是穆罕默德的降生，他的教义迅速传播以 及他要使一切民族接受唯一信仰的意图。歌德和席勒的许多 讽刺体短诗（Ｘｅｎｉｅｎ）与此也很类似，时而尖酸，时而饶有风 趣，对象是听众或诗人们，例如
我们在沉默中捣碎硝、炭和硫磺， 钻通导管，但愿这烟火博得你们喜欢！ 有些象火球飞腾，有些爆炸开花，
有些只是开玩笑地抛出的，聊供开颜。 许多这种短诗实际上是些火箭，并且打中人，使大部分 听众很开心。他们高兴看到一些庸俗恶棍长期僭居高位，发 号施令，现在居然挨了痛快的耳光，泼了一身冷水。
２）从以上例证可以看出意象比譬的·第·二方面：内容是一
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个制造事物和经历情境的行动主体，但在意象比譬里得到表 现的并不是这主体本身，而只是他的行动、制造和遭遇。主 体本身不用意象比譬介绍出来，只是他的行动和情况才获得 非本义的 （即比譬的）表现形式。象一般意象比譬，这里并 不是·全·部意义都脱去化装，单独分开的只是主体，他的具体 内容却披上比譬的形象，这就产生一种印象，仿佛比譬所涉 及的那些事物和行动就出自他本人。隐喻形象于是都归到明 确提名的主体了 ① 。这种本义词与非本义词的混合常受到指 责，但理由并不充分。
３）东方人在运用意象比譬方面特别大胆，他们常把彼此 各自独立的事物结合成为错综复杂的意象。例如波斯诗人哈 菲斯的诗句：“世界的行程是一把血染的刀，滴下的每点血都 是皇冠。”在另一首里他又说，“太阳的锋刃把深夜的血溅到 晨曦的红光里，它战胜了夜