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ｃ）显喻
从这种意象比譬我们可以立即转到显喻，因为意象比譬
① 这段话须结合上文歌德的《穆罕默德之歌》来看，主体穆罕默德只在诗
题中点出，从悬岩流到平原汇合众流的大河就暗指这主体。
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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里已开始会有显喻，它的主体的名称已明白提出了，这主体 就是意义的不用意象的独立表现。这二者之间的区别在于在 显喻里，原来意象比譬只用意象的形式来表现的东西，也可 以凭它的抽象状态作为意义，摆在它的意象旁边去进行比较， 而单独地获得一种独立的表现方式。隐喻和意象比譬表现意 义，都·不·把意义明白说出，只有从它们的上下文关联中才可 以看出它们所说的究竟是什么。在显喻里却不然，意象和意 义—— 尽管时而是意象，时而是意义，或多或少地发挥得较 详明—— 是完全划分开来的，每一方面都是独立地摆出来的， 只有在这种分裂状态中才根据内容上的类似把双方联系在一 起。
照这样看，显喻有一部分可以看作无用的·重·复，因为同 一内容是用双重，三重乃至四重形式表现出来的；也有一部 分可以看作往往是冗长的·词·溢·于·意，因为意义已明摆在那里， 无须通过更多的形象就可以了解。所以显喻比起意象比譬和 隐喻更要引起疑问：这种显喻，无论是单独地用还是成系列 地用，究竟有什么重要的旨趣和目的？人们通常用生动性和 鲜明性来回答，都不能自圆其说。相反地许多显喻往往使一 首诗枯燥臃肿，单用一个意象比譬或隐喻也就可以一样明晰， 无须再把意义明说出来，画蛇添足。
所以我们必须把显喻的真正目的看成这样：诗人的主体 的想象对所要表达的内容，尽管已就其抽象的普遍性而摄入 意识，并且把它表达出来了，还是受一种冲动驱遣，要替这 种内容找到一个具体的形象，使根据意义来理解的东西也可
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０ ５ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
以从感性显现上认识清楚。从这方面看，显喻和意象比譬与 隐喻一样，表现出想象力的大胆，想象力在碰见一种对象 （一个感性事物，一个确定的情境或一个普遍意义）时，在就 这种对象进行工作之中，显示出一种能力，能把外表上相隔 很远的东西结合在一起，摄取最丰富多采的东西来为这独一 的内容服务，并且通过心灵的工作，把一个五光十色的现象 世界联系到既定的题材上去，这种塑造形象，通过巧妙的联 系和配合把一些不伦不类的东西联结在一起的能力就是一般 的想象力，它也就是显喻的根由。
１）·第·一，对显喻的兴趣可以单凭显喻本身而得到满足， 不在这些富丽的意象中别有所求，只求显示出想象力本身的 大胆。特别是东方人表现出这种想象力的尽情恣肆，他们在 南方的平静懒散的生活中，尽情享受他们所创造的形象的富 丽和光辉，把听众也引诱到陶醉于这种懒散生活，—— 但是 东方诗人也往往使人惊赞他们的神奇的才力，他们听任最光 怪陆离的观念的支配，在配合上所显出的与其说是单纯的巧 智，无宁说是聪慧。卡尔德隆也用过许多这样的显喻，特别 是在描绘庙会和节日盛装游行以及骏马和骑士的美方面，他 还常把船叫做“无翼的鸟，无鳍的鱼”。
２）其次，显喻是在同一个对象·上·流·连·眷·恋，从而使这一 对象成为一系列其它隔得较远的观念的中心，通过对这些观 念的阐明和描绘，就提高了对中心内容的兴趣。
这种流连眷恋有几种原由： ２ａ）·第·一·个原由是心情·沉·浸于使它活跃并且和它紧密契
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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合的那种内容里，使得它对这种内容所引起的经久情趣依依 不舍。从这里我们也可以看出上文讨论泛神主义时已提到的 东方诗和西方诗的一个基本区别。东方人在沉浸到一个对象 里去时不那么关注自己，因而不感到憧憬和怅惘；他所要求 的始终是他用来比譬的那些对象所产生的一种客观的喜悦， 所以他们的兴趣比较是认识性的。他怀着自由自在的心情去 环顾四周，要在他所认识和喜爱的事物中，去替占领他全副 心神的那个对象找一个足以比譬的意象。这种想象既然解除 了自我中心，消除了一切病态，也就满足于对象本身的起比 譬作用的形象，特别是在这对象通过和最美丽最光辉的东西 进行比拟就得到提高和光荣化 ① 的时候。西方人却比较主观， 在哀伤和苦痛中也更多地感到憧憬和怅惘。
所以这种流连眷恋主要是·感·情特别是爱情方面的兴趣， 它对苦和乐的对象感到喜悦，由于内心里摆脱不掉这种感情， 就不厌其烦地反复从新描绘它的对象。钟情的人们都特别富 于欲望、希冀和变化无常的幻想。显喻也就应归到这些幻想 之列。爱情和感情往往乞援于显喻，特别是当它们占领住整 个灵魂，本身就单独可以引起比譬的时候。这种感情往往集 中于一个个别的美的对象，例如所爱者的口、眼睛和头发之 类。这时人的心灵活跃起来，静不下来了，特别是欢乐和苦 痛的情感静不下来，显得激动，忐忑不宁。这种情况就导致
① 光荣化（Ｖｅｒｋｌａ B ｒｅｎ）在西方基督教术语里专指人变神像，头上现光圈，亦
可译为神化。
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把一切其它方面的材料都联系到形成内心世界中心的那一种 感情上去。显喻的根源就在这种感情本身，这种感情从经验 上认识到自然界还有其它事物也一样美，也可以引起苦痛之 类情感，因此它就把这全部对象纳到它自己的内容范围里进 行比较，因此使这内容获得扩大和推广。
但是比喻的对象如果完全是·孤·立·的·和·感·性·的，而且和同 样的感性现象结合在一起，这样堆砌起来的显喻就还显出思 想不大深刻，感情没有成熟，这种只就外在材料进行东拼西 凑所产生的多样性就会令人感到枯燥无趣，因为其中没有任 何精神方面的联系。例如《所罗门的歌》 ① 第四章里有这样一 段话：“我心爱的人，你真美啊，你真美啊，你的·眼就象鸽子 眼，你的·头·发就象基列山上的羊群，你的·牙·齿就象毛剪得很 齐整的母羊群，刚出浴，每只都生了双生子，没有哪一只不 能生产，你的·唇就象一条朱红线，你说出的话也是漂亮的，你 的两颊在两鬓间就象红石榴，你的颈项就象大卫造来藏兵器 的高楼，上面悬着一千个盾牌和勇士用的各种武器，你的·两 ·乳就象在百合花丛中喂养的一对小鹿。……”
这种朴素风格在以“奥森”命名的那些诗篇里也经常可 以看到。例如“你象荒野里的雪，你的头发象克罗姆拉山上 的雾，当它从崖石上卷舒上腾，在西方落霞中闪光；你的胳 膊象雄武的芬格尔的厅堂里的两支箭” ② 。
即 《旧约》中的 《雅歌》，实际上是些情诗。
① ② 《奥森的诗》见卷一，３２５页注，芬格尔是诗中一个主角，苏格兰的民族
英雄。
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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奥维德让泡里菲姆 ① 说的一段话也属于这一类，不过是 完全追求词藻的：“嘉拉提亚，你比雪白的草原上的白叶还更 白，比花园还更花枝招展，比榆树还更苗条，比琉璃还更光 亮，比温柔的小鹿还更顽皮，比经常被海水冲洗的贝壳还更 光滑，比冬天的阳光和夏天的树阴还更可亲，比果树还更高 洁，比高梧还更好看”……这样就写上十九行诗，词藻华丽， 但是所描写的感情没有多大趣味，也就不能引人入胜。
在卡尔德隆的作品里也可以找出许多这种显喻的例子， 不过这种流连眷恋较宜于抒情诗中的感情，对于戏剧情节发 展来说，如果它不是由题材决定的，就会起延缓作用。例如 唐·璜当剧情正在发展中详细描绘了他所跟踪一个戴面纱的 女子的美，他的话之中有下面的一段：
不过有许多回， 通过那幅障面纱， 那个黝黑的框框儿， 突然露出一只顶光亮的手， 在百合和玫瑰之中，
这只手是王后，
雪光比起它也是肮脏的黑奴， 五体投地向它顶礼。
① 泡里菲姆（Ｐｏｌｙｐｈｅｍｅｕｓ）希腊神话中的独眼巨人之一，所引一段见罗马
诗人奥维德的《变形记》第１３章，嘉拉提亚是一个女水仙，本来爱上阿 什斯，泡里菲姆心怀…喖桑檬钒寻⑹菜寡顾溃鞒龅难涑砂⑹菜？河。
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但是如果是一种深挚的激动的心情表达于意象和比喻， 显示出情感中精神方面的内在联系，心情或是发见一个外在 自然景象和自己很类似，或是使这种自然景象成为精神内容 的反映，情况就不象上文所说的那样。在所谓《奥森的诗》里 也可以找到许多这样的意象和比喻，尽管其中用作比喻的那 些对象的范围是贫乏的，往往只限于云雾，暴风雨，树木，河 流，泉水，荆棘，太阳，草之类事物。例如他说：“芬格尔呀， 现在你是快乐的，就象克罗姆拉山上的太阳，猎人一整年没 有见到它了，在惋惜它的离别，现在它却从云端里迸射出来。” 在另外一段里他说，“奥森刚才不曾听见一个声音么？那就是 已往岁月的声音。往时的记忆往往象落日一样来到我的灵魂 里。”奥森还叙述道，“库西宁说，歌词是美妙的，往时的故 事对人心是亲爱的。它们就象鹿山上早晨的清露，当时太阳 微弱的晨光正在山腰震颤，而出谷里一池蔚蓝的清水纹风不 动地在躺着。”在这类故事里，对同样的感情和比譬的流连眷 恋表达了老年人饱经忧患，心中有许多酸辛的记忆的心情。惆 怅哀伤的情调特别容易产生比喻。这种情调的主人所想望怀 念的都是辽远的过去东西，所以他一般不是提起勇气做人，而 是要沉浸到外界事物里去忘去自己。奥森的许多显喻所以既 符合他的这种主体的心情，也符合他的大部分是哀伤的观念 以及他跳不出去的那种窄狭天地。
还有一种相反的情况，·情·欲尽管动荡不宁，因为集中到 一个内容上，可以表达于许多意象和比喻，这些意象和比喻 其