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ｃ２）因此，无论在喜剧里还是在悲剧里，情致都不应该只 是荒谬无稽的主观幻想的东西。例如莎士比亚的泰门是一个 完全表面的仇恨人类者，他的朋友们曾经享受过他的款待，把 他的财产花光了，等他自己要用钱时，他们都不顾他。于是 他就变成一个毒恨人类的人 ① 。这种情节是可以理解的，自然 的，但是却没有本身合理的情致。席勒的早年作品《仇恨人 类者》更是如此，这是写近代人任性使气所生的一种类似的 仇恨。这里的仇恨人类者同时又是一个能思考，有见解而且 非常高尚的人。他对他的佃农们很慷慨，让他们不再当奴隶， 对他的女儿又很笃爱，本来她很美，是值得爱的。奥古斯特 ·拉·芳丹 ② 所写的小说也有同样的情形，其中主角也为对 人类的种种奇思怪想所苦。特别是在最近的诗里妄诞无稽猖 獗到没有止境，想借光怪离奇来产生效果，但是决不能在任 何健康的心胸中引起共鸣。因为对人性的真实情况作这种纤 巧雕凿的理解，一切真正的内容 （意蕴）就都消失掉了。
见莎士比亚的 《雅典的泰门》。
① ② 奥古斯特·拉·芳丹（Ａｕｇｕｓｔ Ｌａ Ｆｏｎｔａｉｎｅ １７５８—１８３１），德国浪漫
派作家。
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６ ２ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
从另一方面看，凡是有关真理的教条、信念和见解都不 能成为可供艺术表现的真正的情致，因为它们的基本要求在 于认识。属于这一类的有·科·学·的认识和真理。科学所要求的 是一种特殊的教养，一种对各门科学及其价值的多方面的钻 研和复杂的认识，而这种研究的兴趣对于人心却没有普遍的 感动的力量，它总是只限于少数人。至于处理纯粹·宗·教·性的 教义，如果要按照它的最深刻的·内·容 （意蕴）来把它显示出 来，也有和科学一样的困难。宗教的普遍内容，例如对神的 信仰之类，固然是每一个深沉的人都感到兴趣的，但是在这 种信仰方面，对宗教教条的阐明以及对宗教真理的某种特殊 见解都不是艺术所要关心的事，所以艺术应该当心不从事于 这种阐明。反之，我们相信每一种情致，每一种影响行动的 伦理的动力，都是能感动人心的。宗教所涉及的与其说是行 动本身，毋宁说是人的心情，是心的天国；它使一般人得到 安慰，使个别的人得到提高。因为宗教中的·神·圣·的东西，作 为·行·动来说，就是道德以及道德所特有的力量，而这些力量 所涉及的不是宗教的纯粹的天国，而是人世所特有的事务。在 古代人中间，这种人世的东西基本上就包括在他们对于神的 观念的内容里，所以神的观念可以直接关系到人的行动，而 且也可以出现在艺术对于行动的表现里。
所以如果要问属于艺术的情致究竟有多大范围，我们可 以回答说，意志生活的这种有实体性的因素 ① 为数是很少的， 它们的范围是很窄的。特别是歌剧，它只能局限于狭小的范
① 即可以引起情致的道德的力量。
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第三章 艺术美，或理想
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围里，所以我们在歌剧里所听到的总是一套老调，恋爱，名 誉，光荣，英雄气质，友谊，母爱，子爱之类的成败所引起 的哀乐总是不断地在重复着。
ｃ３）这样一种情致在本质上需要一种·表·现和·描·绘。所表现 的心灵当然必须本身是丰富的，才能使它的丰富的内心生活 滋养它的情致，而且不仅是停留在集中的浓缩状态，而是要 广泛地外现，提升到具有完满的形象。这种内心的集中和展 开形成了一个很大的分别 ① ，而在这方面各个别民族在本质 上是彼此不同的。有些民族回味反省的能力发达，就比较善 于表现他们的情绪。例如古代人 ② 就善于把鼓动个人的情致 按照它的深度表现出来，既不陷入枯燥的思索，又不流于无 聊的闲谈。法国人在这方面也是富于情致的，他们在表现情 绪方面的辩才并不只是一种空洞的舞文弄墨，象我们德国人 所想的，我们德国人欢喜含蓄沉默，认为尽情表现情绪就好 象对不起情绪。德国诗过去有一个时期里，年轻的诗人们特 别嫌法国修词气味重，华而不实，他们说要自然，但是他们 只 能主要地靠一些感叹词来表现情感。但是单靠简单的 “啊”和“哎”之类，去发泄愤怒的咒骂或是暴躁的咆哮，这 种表现方式是无济于事的。单纯的感叹能力只是一种很可怜 的能力，而这种表现方式也还只是野蛮人的表现方式。能表 现情致的个人心灵必须本身是一种丰满的心灵，有展开它自 己和表现它自己的本领。
集中就是凝聚，就是内心活动的聚精会神状态，展开就是转向外在事物。
① ② 黑格尔说到古代人时大半都指希腊人。
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８ ２ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
在这方面歌德和席勒两人现出鲜明的对照。在情致方面 歌德比不上席勒，他的表现方式比席勒的表现方式比较含锋 不露；特别是在抒情诗里歌德是很含蓄的，他的一些短歌，象 歌本来应该那样，只让人约略窥见他所想说的，而不加以反 复阐明。席勒却不然，他喜欢尽量流露他的情致，用明晰活 泼的词句把它揭示出来。克劳丢斯 ① 在 《凡兹培克的差役》 （卷一，１５３页）里拿伏尔泰和莎士比亚作比较说，莎士比亚
·确·实·是·那·样，而伏尔泰却只是·显·得·象·那·样。“阿鲁埃先生
②
·只 ·说‘我哭’，而莎士比亚却真哭。”但是艺术所要表现的正是 ·说·的和·显·得·象·的，而不是在自然现实中·确·实·是·的。如果莎士 比亚·真·哭，而伏尔泰却·显·得·象·哭，莎士比亚就会是一个比较 差的诗人了。
所以情致如果要达到本身具体，象理想的艺术所要求的 那样，它就必须作为一个丰富完整的心灵的情致而达到表现。 这 就把我们引到动作的第三方面，更详细地研究·人·物·性 ·格。
③
克劳丢斯 （Ｃｌａｕｄｉｕｓ，１７４０—１８１５），德国诗人和散文家。 阿鲁埃 （Ａｒｏｕｅｔ）是伏尔泰的真名，伏尔泰只是笔名。
① ② ③ 这一节值得注意的是黑格尔把“情致”看作“艺术的真正中心和适当领
域”。“情致”是由理想凝成的人物的个性和指导行动的情感倾向，后来 俄国民主革命派文艺理论家别林斯基继承和发挥了这个看法。
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第三章 艺术美，或理想
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ｃ）人物性格 ① 我们原来的出发点是引起动作的·普·遍·的有实体性的力 量。这些力量需要人物的个性来达到它们的活动和实现，在 人物的个性里这些力量显现为感动人的·情·致。但是这些力量 所含的普遍性必须在具体的个人身上融会成为·整·体和·个·体。 这种整体就是具有具体的心灵性及其主体性的人，就是人的 完整的个性，也就是性格。神们 ② 变成了人的情致，而在具 体的活动状态中的情致就是人物性格。
因此，性格就是理想艺术表现的真正中心，因为它把前 面我们作为性格整体中的各个因素来研究的那些方面都统一 在一起。因为理念作为·理·想 （这就是说，作为经过表现出来 供感性知觉和观照的，而且在它的活动中发生动作和自实现 的理念），在它的得到定性的状态中就是自己和自己发生关系 的·主·体·的个性。但是真正的·自·由·的个性，如理想所要求的，却 不仅要显现为普遍性，而且还要显现为具体的特殊性，显现 为原来各自独立的这两方面的完整的调解和互相渗透，这就 形成完整的性格，这种性格的理想在于自身融贯一致的主体 性所含的丰富的力量。
现在我们要从三方面来研究人物性格：
·第·一，把性格作为具备各种属性的整体，即作为个别人
原文Ｃｈａｒａｋｔｅｒ按字面只是“性格”，但是西方文艺理论著作一般用这个 词指 “人物”或 “角色”。
② “神们”（Ｄｉｅ Ｇｏ A ｔｔｅｒ），指上文所说的 “普遍的力量”。
①
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０ ３ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
物来看，也就是就性格本身的丰富内容来看；
·其·次，这种整体同时要显现为某种特殊形式，因为性格 应显现为·得·到·定·性·的；
第三，性格 （作为本身整一的）跟这种定性 （其实就是 跟它本身）融会在它的主体的自为存在里 ① ，因而成为本身坚 定的性格。
我们现在就来阐明这些抽象的意思，把观念弄得更明确 一点。ａ）情致既然是在一个完满的个性里显现出来的，所以 情致在它的得到定性的状态中不复是艺术表现的全部的和唯 一的兴趣，而变成只是发生动作的人物性格中的·一·个方面，尽 管这个方面是主要的。因为人不只具有·一·个神来形成他的情 致；人的心胸是广大的，一个真正的人就同时具有许多神，许 多神只各代表一种力量，而人却把这些力量全包罗在他的心 里；全体奥林波斯 ② 都聚集在他的胸中。古人有一句话说： “人啊，你根据你自己的情欲，把神创造出来了！”就是这个 意思。事实上希腊人随着文化的进步，他们的神也就愈来愈 多了；而他们的较早期的神都比较呆板些，没有表现成为具 有个性和定性的神。
因此，人物性格也须现出这种丰富性。一个性格之所以 能引起兴趣，就在于它一方面显出上文所说的整体性，而同 时在这种丰富中它却仍是它本身，仍是一种本身完备的主体。
即代表某一普遍力量的人物自觉到他是代表这种普遍力量的。
① ② 奥林波斯山是诸神所居地，即代表全体的神，或全体的普遍力量。这番
话表现了黑格尔的人道主义。
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第三章 艺术美，或理想
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如果人物性格没有见出这样的完满性和主体性，而只是抽象 的，任某·一·种情欲去支配的，它就会显得不是什么性格，或 是乖戾反常、软弱无力的性格。个别人物的软弱无力，正在 于上文所说的那种永恒的力量没有显现为他本身固有的自 性，即没有显现为主体固有的属性。
例如在荷马的作品里，每一个英雄都是许多性格特征的 充满生气的总和。阿喀琉斯是个最年轻的英雄，但是他一方 面有年轻人的力量，另一方面也有人的一些其它品质，荷马 借种种不同的情境把他的这种多方面的性格都揭示出来了。 阿喀琉斯爱他的母亲特提斯 ① ，布里赛斯 ② 被人夺去，他为她 痛哭，他的荣誉受到损害，他就和阿伽门农争吵，这就成为 《伊里亚特》中以后一切事变的出发点。此外，他也是帕屈罗 克鲁斯和安惕洛库斯�