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还有一种相反的情况，·情·欲尽管动荡不宁，因为集中到 一个内容上，可以表达于许多意象和比喻，这些意象和比喻 其实只是关于同一对象的幻想；这种情欲可以左右徘徊，在
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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四周外在世界中替它的内在生活找出一种反映。例如朱丽叶 在《罗密欧与朱丽叶》剧中向夜所说的一段独白：
来，夜啊，来，罗密欧，你这夜里的白昼； 你要是栖息在黑夜的翅膀上，
会比乌鸦背上的新雪还更洁白：
来，温柔的夜，来，黑眉额的多情的夜， 把我的罗密欧给我，假如他会死，
请把他砍成许多晶亮的小星星，
他就会使老天的面孔漂亮起来，
那么，全世界人都会钟情于夜，
不去再崇拜那俗艳的太阳。
２ｂ）和这种起于感情沉浸到内容里去的纯然抒情诗的显 喻相对立的是·史·诗的显喻，例如我们在荷马史诗中所常看到 的。在史诗里，诗人在进行比譬时如果流连眷恋于某一种对 象，不外有两种旨趣或目的。一方面他要把我们对于主角的 某些个别的情境和动作的后果所抱的实践性的好奇心，期待 希望和恐惧都转移掉，使我们不再追问原因、影响和结果的 联系，而把注意力集中到他只为提供认识性的观照而塑造的 那种造形艺术式的静穆形象。这种静穆，这种从纯然实践性 的兴趣转移到对眼前形象的凝神观照，会发挥更大的效力，如 果用来比拟对象的一切事物是从另一个领域里采取来的。另 一方面，对显喻的流连眷恋还有一层意义，通过这种仿佛是 双重的描绘，一个对象就显得更重要，更突出，不至被诗词 和事变的急流匆促地卷去。例如荷马写阿喀琉斯急于要投入
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６ ５ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
战斗时向伊尼阿斯进攻的情况（《伊利亚特》，卷二十，１６４— １７５行）如下：“他冲上去，象一只吃人的雄狮将被人猎杀，一 大群人都围上来了，他先带着藐视的神色，大踏步走上来，这 时一位年青的斗士用矛来戳它，它就转过身来，张着大嘴，满 口喷泡沫，心在胸膛里激烈地跳动，用拳打着自己的腰和臀， 要准备战斗。他眼睛里冒怒火，勇敢地前进，心里盘算着在 这第一回合中是否能杀死一个人还是要被人杀死；就象这样， 阿喀琉斯鼓起膂力和勇气，冲向勇敢的英雄伊尼阿斯。”荷马 还以同样的方式叙述潘边罗斯正要射中麦涅劳斯时，巴拉斯 女神把他的箭转偏方向的情况 （《伊利亚特》，卷二十，第 １３０—１３１行）：“她没有忘记他，替他挡去了箭，就象母亲从 熟睡的婴儿面上赶走一只苍蝇一样。”但是那只箭终于使麦涅 劳斯带了伤，荷马接着说 （１４１—１４６行）：“就象麦阿尼或卡 因的妇女用朱红去染象牙，做马蹄铁的装饰，她把它藏在闺 房里，有多少骑士都想得到它，但是她把它留给国王去装饰 他的马，使马和骑马的人都由于这些珍品而博得荣名；麦涅 劳斯大腿上流的血也就象这样。”
３）在上述想象的奔放、沉浸于对象的感情以及突出某一 重要对象之外，显喻的·第·三·个根由主要地要在戏剧体诗里去 找，戏剧的内容是斗争着的情欲、活动、情致、动作以及内 心意志的实现；这些内容不是象在史诗里那样作为过去的事 情而表现出来的，而是把剧中人物本身摆到眼前来，让他们 自己直接流露感情和发出动作，诗人不作为一个中间人插足 进来干预。从这一点来看，戏剧体诗显然要求感情表现很自
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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然；哀伤、恐惧和欣喜的激烈表现以及所要求的自然都不容 许运用比喻。如果让剧中人物在发出动作中，在激情的动荡 中，在情节的发展中，用很多的隐喻、意象比譬和显喻来说 话，照常理看，是极不自然的，所以应该看作有害的。因为 这里用比喻，就会使我们抛开当前的情境以及其中发出动作 和感受情感的人物，而把注意力转移到与这情境没有直接关 系的外在的不伦不类的东西上去，特别是使日常谈话的语调 为起防害作用的累赘词句所打断。所以在德国也有一个时期 热情的青年们要设法摆脱法国人爱好词藻的趣味的桎梏，把 一些西班牙人、意大利人和法国人都看作单纯的诗匠，因为 他们把自己的·主·观·的幻想、巧智、循规蹈矩的礼节以及漂亮 的词藻放进剧中人物口里，而其实就剧情来说，应该占统治 地位的却只是情感的极端强烈和表现的自然。也就是从这个 自然原则出发，在当时许多剧本里，情感的呼声、惊叹号和 连接符号代替了一种高贵的、提高了的、充满意象和比喻的 文词。就连英国批评家们也往往用这种态度指责莎士比亚把 堆砌的驳杂的比喻分配给正经受极大痛苦的人物，而这种情 感的激烈动荡决不容许人进行比喻所必需的那种冷静的思 索。莎士比亚的意象和比喻诚然有时是累赘的、过分堆砌的； 但是总的来说，比喻在戏剧体诗里毕竟也有一种重要的地位 和作用。
当感情显得固执，沉浸到它的对象里而不能自拔的时候， 比喻在·实·践范围里就有这样一个目的：就是显示出个别人物 并不完全陷在他的情境、感情和情欲里，而是作为一个具有
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８ ５ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
高尚品质的人，能超然于这些情境、感情和情欲之士，因而 可以摆脱它们的束缚。情欲把心灵局限住，把它束缚在它自 己上面，使它凝聚在一个狭隘的范围里，因而使它哑口无言， 只发出一些单音字，否则就是激动得象发疯，语无伦次。但 是心情的伟大和心智的坚强却能超越这种狭隘性，超然漂浮 于使它动荡的激情之上，保持一种优美沉默的静穆。比喻首 先要完全从形式上表达出的正是心灵的这种解放，因为只有 镇静和坚强的人才能把他的痛苦和哀伤转化成对象，拿自己 和其它事物进行比较，从而在异己的对象里观照自己，认识 自己；也才能对自己抱着最可怕的嘲讽态度，泰然自若地看 待自己的毁灭，仿佛事不关己一样。在史诗里我们已经见过， 是诗人自己通过流连眷恋的描绘性的比喻去使听众达到艺术 所要求的宁静观照；而在戏剧体诗里，剧中人物·本·身就成了 ·诗·人和·艺·术·家，他们把自己的内心生活转化为对象，还有足 够的冷静态度去描绘它，表现它，从而使我们认识到他们的 识见的高超和心情的坚强。因为这种沉浸到外在事物中的情 况就是使内心从单纯的实践性的兴趣中获得·解·放，或是使直 接感受的情感变成自由的认识性的形象 ① 。因此，我们在上文 第一阶段中所见到的那种单为比喻而进行的比喻，现在可以 以较深化的方式再度出现了，因为它现在是用来克服困境和 破除情欲束缚力的。
① 形象引起情欲和行动，就是实践性的，只引起审美的观照，就是认识性
的。
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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这种解放过程中可以分辨出下列要点，在这方面特别是 莎士比亚提供了绝大部分的例证。
３ａ）如果我们看到的是一个人碰到足以使他神魂错乱的 大灾大难时的心情，而这种不可避免的命运所应引起的苦痛 又是实在感觉到的，如果他当时立即用哀号来发泄他的恐怖、 苦痛和绝望，使自己感到舒畅一点，那么，他就会是一个庸 俗的人。一个坚强高尚的心灵却能压下哀怨，忍住苦痛，因 而保持住自由，即使在深刻地意识到自己的苦难之中，也还 能和在观念上隔得很远的东西上用心思，用这些隔远的东西 来把自己的命运表现于意象。这种人就能超然站在自己的苦 痛之上，不把整个自我和那苦痛同一起来，而是和它分别开 来，因而还能流连眷恋那些和他的感情有关的其它事物。例 如在莎士比亚的《亨利四世》里，诺坦伯兰老人向前来报波 塞死讯的使者问他自己的儿子和兄弟的消息，使者默然不答， 他在极端的痛苦之下，说道：
你在发抖，你那张灰白的面孔 比你的舌头还更能完成你的使命： 你就象在深夜里揭开帷幕
要见普里安的那个人一样憔悴， 一样哀容满面，有气无力，
要报告特洛伊已烧毁了一半，—— 但是不等他开口，普里安就看到了火，——
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０ ６ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
你不说，我也就看到了我儿子的死。 ① 理查二世在追悔他在快乐的青年时期的轻浮放荡时，特 别表现出这种心情，尽管陷在苦痛里他还保持镇定，有力量 去用源源不绝的新的比喻去表现自己的心情。理查的哀伤中 令人感动的孩子气正在于他能用突出的形象把他的哀伤客观 地表达出来，而在这种表现的游戏中却能更深刻地感到自己 的痛苦。例如亨利要求他让出王冠时，他回答说：
把王冠拿来，堂兄弟，把这王冠夺去吧： 这一边是我的手，那一边是你的手。
现在这顶金冠就象一口深井，
有两个桶都要汲水，水由这桶注到那桶， 空桶老是悬在空中旋舞，
另一个桶下了井，看不见，装满了水。 这个下了井装满眼泪的桶就是我，
我在饮哀伤，而你却在高升。 ②
３ｂ）另一种是一个人物已经和自己的旨趣、痛苦和命运 结成一体，却设法要使自己从这种直接的 （紧密的）统一体 中解放出来，他还能运用比喻，这就足以证明他已获得了解 放。例如在《亨利八世》里卡特琳王后在被丈夫遗弃时，这 样表达出她的极深的哀痛：
我是个最不幸的活着的女人！
见《亨利四世》，第二部分，第一幕，第一景，普里安是特洛伊的老国王， 他听使者报告特洛伊陷落的情形，见荷马史诗《伊利亚特》的收尾部分。
①
② 莎士比亚：《理查二世》，第四幕，第一景。
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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哎，可怜的侍婢们，你们的荣华完了， 船沉在一个王国里，其中没有哀怜， 没有朋友，没有希望，没有亲人哭， 几乎不许我有坟墓：就象一朵白百合花， 一度开得茂盛，是园中的王后，
现在我却要垂下头来萎死。 ①
更为杰出的是布鲁塔斯在《凯撒大将》里在盛怒中向克 西阿斯所说的一说话，他曾鼓励过克西阿斯要提起勇气，但 是没有生效：
克西阿斯啊！你是和羊在一起驾轭， 胸中盛住怒，象燧石含着火一样， 敲了一下，就迸射出短暂的火星， 马上就冷却了。
布鲁塔斯处在当时的情境，仍能找到比喻，这就足以证 明他能压住怒火，开始摆脱了怒火的控制而获得自由。ＺＥi８。Ｃom电子书
莎士比亚特别擅长的是让犯罪的人物无论是在罪行中还 是在灾